АУТОР: Мср Александар Антуновић
Апстракт:
Тамбурашка музика је у неколико наврата имала одређену улогу у конституисању националних култура српског и других јужнословенских народа. У 19. и почетком 20. века, она је сматрана једним од елемената националног идентитета Срба у Аустроугарској монархији, из перспективе неких представника српске заједнице. У овом раду је анализиран однос тамбурашке праксе и српског националног идентитета у овом периоду, на основу једног дела историјске грађе и стручне литературе. Ова релација смештена је у везу са доминантним елементима тадашњих социокултурних околности. Под тим се подразумева настанак и развој грађанске културе и романтизам као парадигма у уметности. На употребу тамбурашке музике у изградњи српског идентитета утицале су базичне карактеристике ових друштвених елемената у делу српске јавности. Тамбурашка пракса је у овом раду представљена као форма у којој се сусрећу грађанска и традицијска култура, са освртом на перцепцију овог културног феномена као одреднице националног идентитета.
Кључне речи: национални идентитет, Срби, тамбурашка пракса
Увод: тамбурашка пракса и идентитет
У овом раду, тамбурашку музику, или тамбурашку праксу1 посматрам као јединство музике и контекста у коме се производи (Јовановић: 2017, 355) или „процес у коме узајамно делују културни и друштвени системи и људске активности које су у вези са одређеним музичким стилом” (Forry: 2011, 33–35). Она је у музичком смислу одређена инструменталним саставом, који чини више тамбурашких инструмената. Остале карактеристике тамбурашке праксе нису јасно дефинисане и константне. Она се донекле може одредити делом тамбурашког репертоара, иако тамбурашка музика као засебан музички жанр не постоји.
Музика, као један од друштвенокултурних чинилаца може да има моћ у креирању колективних идентитета. Човек јој додељује одређена значења која је чине фактором идентификације појединца са идентитетом – етничким, националним, регионалним, локалним, и др. (Ristivojević: 2009, 118). Уколико се тамбурашкој пракси приступи као друштвеној и културној појави, могуће је препознати њену улогу у комуникацијском процесу који конструише колективне идентитете. У културолошком смислу, под тамбурашком музиком се не подразумева само музика изведена на тамбурашким инструментима, већ она носи много значења која представљају релевантне културне и идентитетске одреднице. Однос тамбурашке музичке праксе и националног идентитета је предмет овог истраживања. Овакав однос уочљив је у неколико фаза развоја тамбурашке праксе и њеног трајања на јужнословенском простору. Анализом једног дела архивске и музејске грађе, фото-документације и стручне литературе, могу се извести неки закључци о употреби ове културне форме у конструкцији националног идентитета од стране друштвене елите. У овом тексту анализиран је материјал који говори о додељивању значења српског културног елемента тамбурашкој пракси на простору Хабзбуршког царства и Аустроугарске монархије, у другој половини 19. и почетком 20. века. Према Џ. Блекингу, да бисмо сазнали шта је музика, морамо да знамо ко је слуша, изводи и пева, у датом друштву и зашто (Bleking: 1992, 41), али с обзиром на то да се овај рад бави релацијом музике и идентитета у релативно даљој прошлости, није могуће испитати перцепцију појединаца осим на основу писаних извора. Материјал презентован и анализиран у раду је један део грађе која пружа увид у комуникацијску релацију између датог друштва и музике.
Социокултурне прилике у 19. веку и настанак тамбурашке музике
Да би се јасније сагледала улога тамбурашке праксе у конструкцији националног идентитета српског народа, важно је разумети друштвене и културне околности у којима је она настала. За разлику од тамбуре као дела материјалног културног наслеђа,2 тамбурашка музика као социокултурна институција се јавља на овим просторима када су се за то остварили друштвенокултурни услови у 19. веку. Као што је раније поменуто, тамбурашку праксу одређује заједничко/оркестарско музицирање, тј. постојање музичког састава састављеног од тамбурашких инструмената. Први помен тамбураша као музичке групе за сада можемо да датујемо у период прве половине 19. века, на основу мемоарске забелешке Јакова Игњатовића (1822–1889) у којој каже да се са тамбурашима први пут сусрео у свом детињству у Сентандреји. Тамбураши о којима пише Игњатовић дошли су из Суботице и наступали су у кафани (Бошков: 1966, 84). У својим мемоарима, аутор наглашава да је тамбура прави пургерски инструмент (Бошков: 1966, 85). Да је тамбурашка музика сматрана градском у том периоду говоре нам и друга оновременска сведочења (Марјановић: 2019, 150), али како бисмо могли да сагледамо њено присуство у стварању комплексне целине као што је национални идентитет, потребно је сагледати шири друштвени контекст у ком она настаје и развија се као културни елемент. Смештање тамбурашке праксе у окриље градске културе у 19. веку доводи је у везу са грађанством, које се у овом веку појављује међу јужнословенском популацијом у Хабзбуршком царству. Та грађанска интелектуална елита постаће један од носилаца националних идеја, трагајући за идентитетом и суштином националног уједињења и ослобођења (Радисављевић: 2017, 23).
Оно што је заједничко конституисању националних држава на целом континенту је романтизам, парадигма у уметности која је имала великог утицаја на одређивање правила и образаца у креирању националних програма. Романтизам је широк културни и духовни покрет, настао из отпора према строгим нормама класицистичке уметности. Концентришући пажњу на подручје људских емоција, романтизам је истакао ирационализам, уздигао народно стваралаштво – како свога, тако и других народа. (Popov: 1989, 494). Управо романтизам, према М. Форију, утиче на промену начина опхођења грађанства према традиционалној, сеоској култури. Под утицајем романтизма, грађанска интелигенција у 19. веку је сматрала да се захтеви за политичким правима могу остварити изражавањем осећања припадности земљи и народу (Forry: 2011, 61). Јужнословенски романтичари доказе о аутохтоности сопствене културе, између осталог траже у народној уметности. Важан сегмент традиционалне културе била је музика. Ерик Хобсбаум, у свом делу Измишљање традиције наводи и реупотребу постојећих традиција зарад националних циљева, између осталих и народну песму. Набрајајући неке примере оваквог процеса у западној Европи, Хобсбаум каже:
„Традиционалне народне песме биле су обогаћене новим песмама, у истом идиому, обично компонованим од стране учитеља и пренесене у хорски репертоар чији је садржај био патриотско-прогресиван…” (Hobsbaum: 2002, 13).
Поменути процес прилагођавања традиционалних народних музичких форми укусу грађанства јавља се и у делатностима и активностима грађанске интелигенције на просторима јужне Угарске. У биографији српског композитора из друге половине деветнаестог века, др Јована Пачуа, З. Вељановић истиче да је српска грађанска концертна публика врло мало тражила класичну музику. „Насупрот хладног односа према класичној музици, извођење народне музике, односно музичких композиција које се заснивају на живописном народном фолклору одговарало је тадашњој потреби српског младог грађанског друштва” (Вељановић: 2003, 67). С обзиром на то да је тамбура присутна у народној музичкој култури јужних Словена конституисање тамбурашке музике у смислу посебног музичког правца којег одликује оркестарска форма и извођење одређеног репертоара може се посматрати као спој елемената традиционалне и грађанске културе. Везу између националног идентитета и тамбурашке праксе потврђује неколико културних појава карактеристичних за грађанску културу 19. века.
Тамбурашка музика као елемент српске националне културе
Развој тамбурашке музике може се пратити у оквиру напредовања „буржоаских културних институција и активног буржоаског културног живота” (Forry: 2011, 118). Према М. Екмечићу, сваки национални покрет у историји је деловао преко установа. Јужни Словени у томе понављају европско искуство (Екмечић:1989, 419). За све европске националне покрете било је значајније формирање певачких друштава и грађанских хорова, него филхармонија које би изводиле класична музичка дела. „Певачка друштва се најбоље прилагођавају циљевима одгајања националне свести” (Екмечић: 1989, 410). Појава грађанских културних институција у блиској је вези са јачањем националне идеје Срба у Војводини. Рад Уједињене омладине српске и сличних омладинских удружења, осниваних у циљу неговања пробуђене националне свести, претходио је оснивању многих српских певачких друштава, а представници и угледни чланови Уједињене омладине српске били су посредни или директни учесници у њиховом раду (Марјановић: 2019, 55). Постојање тамбурашких секција при многим српским певачким друштвима потврђује историографска грађа у форми фотографије, плаката, позивница, најава и новинских чланака.
Једно од најпознатијих таквих институција било је Новосадско српско занатлијско певачко друштво Невен. У споменици поводом двадесетпетогодишњице оснивања удружења, Александар Захарић се у кратким цртама осврнуо на почетке рада Невена, где без сумње највећи значај придаје деловању Уједињене омладине српске. У овом тексту тамбураши су поменути као неизоставни део српског занатлијског певачког друштва. О значају постојања тамбурашке секције при овом друштву сведочи податак да је „сваки члан био обавезан да у благајну уплати 10 новчића сваког одржаног кола, да би се могли подмирити издаци око одржавања. Највећи издатак била је награда тамбурашима, који су исто били из редова занатлијске омладине” (Захарић: 1925). Информације из ове споменице говоре нам да је друштво било најмасовније 1911. године, када је мешовити хор са тамбурашким збором бројао 80 чланова. У том периоду тамбурашку секцију Невена водио је Марко Нешић (Захарић, 1925). Фори спомиње тамбурашки оркестар Српског сокола из Сарајева, с почетка 20. века. Као једна од важних активности овог друштва помињу се чести наступи тамбураша (Forry: 2011, 121). Ово су само нека од певачких друштава која су садржала и рад тамбурашке секције, али су постојала и тамбурашка друштва, као самостална удружења у градовима Угарске.
Тамбурашка пракса у 19. веку постоји и независно од институција, као форма народне културе. Подаци о неинституционалној3 тамбурашкој пракси оног времена указују на њен градски карактер и на њену забављачку улогу (Марјановић: 2019, 150). Ипак, на основу сведочења истих аутора могу се донети закључци о изразито националном карактеру деветнаестовековне неинституционалне тамбурашке музике на основу анализе дела њеног репертоара. Поред лирске тематике која доминира у тамбурашком репертоару, он садржи и песме са изразито родољубивим карактером. То су песме које су изводиле тамбурашке банде, али и које представљају ауторска дела неких оновременских тамбураша. Д. Томић износи рукописне песмарице Димитрија Мите Орешковића, чувеног тамбураша и „првог српског кантаутора” (Томић: 2014). Ови записи нам пружају увид у карактер песама које је Орешковић изводио, али и писао, а које се по својој тематици могу сместити у категорију родољубиве, епске поезије. Једна од најпознатијих је Праг је ово милог српства, која је стекла широку популарност међу српском омладином и грађанством, али је прихваћена и у уметничком музичком свету (Томић: 2014, 137). Догађања из ратне 1848. и 1849. године су овом аутору дале посебну инспирацију када је у питању национална, епска тематика. Неке певају о конкретним догађајима из рата: Св. Патријарх ободрава народ 1848, Обсада осечког града и предаја, Жалосно позорје Новога Сада, а друге жале за изгубљеним Српским Војводством: Када смо се усрећили с војводом г. Мајерхофеном, Војводину гроб покрива и тако даље (Томић: 2014, 51–126).
У часопису Бранково коло 1902. године најављена је израда књиге која би садржала партитуре за тамбурашке зборове. Овај податак донекле може потврдити процес прилагођавања народне музичке културе тамбурашкој пракси:
„7–800 већ постојећих српских и хрватских дилетантско-тамбурашких друштава дају нам доказа да је тамбурица као народни инструмент већ омиљена у свим круговима нашег друштва. Тежња за лепом народном, нарочито тамбурашком музиком, опажа се не само код публике, но и код тамбураша од заната, и дилетантских тамбурашких друштава. Сматрајући за пријатну дужност што ћу се одазвати жељи многих тамбурашких друштава и њихове концертне тачке попунити народним комадима, јављам да су прве четир свеске готове, и да ће од сада сваког месеца излазити једна свеска, под насловом Листићи српских мелодија за тамбурицу” (Бранково коло: 1902, 32).
Један од познатијих каснијих кантаутора тамбурашке музике био је поменути Марко Нешић. У тематици његових песама не доминирају национални мотиви, већ се углавном ради о лирској поезији. Рад овог аутора може се сматрати истицањем националног идентитета због музичких карактеристика које су преузете из народне музике (Томић: 2009, 41). Велики број ових дела остао је у тамбурашком репертоару до данас. Он представља један део онога што се данас сматра традиционалном тамбурашком музиком. Марко Нешић био је на челу неколико мањих тамбурашких састава, али се бавио и институционалном праксом при установама културе.
Исказивање српског идентитета може да се уочи и у репертоару који су оркестри Марка Нешића изводили. На тој листи се налазе песме са родољубивом тематиком:
„Тих година Марко (Нешић) је са својим тамбурашима певао и свирао у ’Белој лађи’ еуфоричну националну будницу Долине тутње и брда јече, и гракћу пушке – бије се бој, и друге песме те врсте” (Марко Нешић, Са песмом у народу: 2009, 127–128).
Према Д. Томићу, Марко Нешић је био под великим утицајем српског националног романтизма. У песми „Ој Србине”, Нешић је исказао „сву силовитост свог српског националног одушевљења” (Томић: 2009, 15).
Ој Србине дижи главу
јоште није време спати
у ропству ти браћу милу
јоште клети Муја пати.
Нека сведочанства у форми писане речи неких оновременских аутора приближавају нам тадашњу позицију тамбурашке музике у односу на националну културу, у перспективи деветнаестовековне грађанске интелигенције. У поменутим мемоарима, српски писац Јаков Игњатовић истиче етнички карактер тамбуре и тамбурашке музике, где управо тамбуру и тамбураше наводи као разлог зашто Шокци не могу бити Хрвати, већ само Срби (Бошков: 1966, 85–86). На овај начин аутор потврђује сопствену перцепцију тамбурашке праксе као етнички и национално позиционираног културног елемента. О погледу на тамбуру као део националног идентитета, али и као елемент традицијске културе, међу појединцима, носиоцима развоја тамбурашке праксе на прелазу 19. у 20. век, говори податак из увода Школе тамбуре, Марка Нешића, из 1912. године, где је изражена етничко-национална одредница:
„Осим гајди и гусала, од вајкада се у Српству знало за тамбуру. Тамбура је српска музичка справа” (Марко Нешић, Са песмом у народу: 2009, 27).
М. Екмечић, међу теоретичарима нације из овог периода, цитира и Јована Бошковића који је рекао да „народност чине: језик, вера, начин живљења, обичаји, црте лица и стас, одело и свест” (Екмечић: 1989, 2, 341). Слично као што је случај са музиком, грађанство у јужним крајевима Угарске прихвата понајвише западни начин одевања, док се народна ношња из градова губи и остаје искључиво у селима. Анализом једног броја фотографија познатих тамбурашких друштава Војводине из овог периода примећује се да су чланови ових друштава често фотографисани одевени у неку врсту костима, који је најсличнији црногорској традиционалној ношњи. Одевање грађанства у том периоду своди се на западноевропско одело, без етничких и националних симбола. У 19. веку постојала је иницијатива за стварање националне одеће, која је потекла од интелектуалних кругова у Војводини и Србији (Радисављевић: 2017). У духу романтизма, омладинска удружења тежила су да створе аутентичну националну културу одевања. Када је у питању српско друштво, један од задатака на том путу био је да се заустави процес прихватања „немачке” (западњачке) ношње, и уведе српски национални костим. Нови костим није никада до краја исконструисан, већ су на постојеће ношње додавани одређени елементи који су имали за циљ да реминисцирају средњовековну прошлост и изразе аспирације грађанског друштва (Prošić-Dvornić: 2006, 273–274). На поменутим фотографијама познатих и реномираних војвођанских тамбурашких друштава, могу се уочити елементи црногорске ношње, као једне од раскошнијих и богатијих ношњи са овог поднебља, али и поменутих форми националног костима у настајању, као и комбинација једног и другог. Можемо претпоставити да оваква визуелна презентација чланова оркестара има за циљ јасно одређење ових друштава када је у питању национална, али и социјалну категорију – припадност грађанству.
„Пре но што је Маркова (Нешићева) банда отишла на Цетиње, свирала је у „Белој лађи” онако комплетно одевена по црногорски. Стари људи причају да се на тим пробама народ гушио у стисци небројених одушевљених слушалаца који су хтели да чују и виде то и – неки – да се сити исплачу у националном заносу!” (Марко Нешић, Са песмом у народу: 2009, 128).
Ови подаци тамбурашку праксу могу да сместе у контекст једног ширег фолклорног покрета, који је настао у Европи у 19. веку као одговор на бојазан од лаганог нестајања и изопачења „изворне”, народне културе услед масовног егзодуса становништва са села (Ober: 2007, 96). По мишљењу швајцарског етномузиколога Макса Петера Баумана, појам музички фолклоризам подразумева да се нека народна музика представља као да потиче са села, а то заправо значи постојање партитура за одређене музичке аранжмане који опонашају народне песме и плесове (Ober: 2007, 97). Повезаност тамбурашке праксе са концептом музичког фолклоризма, а све у сврху конструкције националног идентитета, не представља усамљен случај у Европи у овом раздобљу, већ је у питању феномен ширих размера.
Подаци изнесени у реду не представљају једини случај да је тамбурашкој музици додељено значење елемента неке националне културе. Коришћење тамбурашке праксе у конструкцији хрватског националног идентитета видљиво је у различитим периодима, почев од 19. века, па до последњих деценија 20. века (Ceribašić: 2003; Baker: 2007). Тамбура заузима значајно место у самоидентификацији бачких Буњеваца. У њиховој перцепцији, тамбурашка музика добија симболичка својства којима гради идентитет ове етничке заједнице. У овом случају, треба бити опрезан при одабиру категорије идентитета, јер је питање да ли се о буњевачком идентитету може говорити као о националном, или предмет треба да буде однос тамбурашке праксе и етничког идентитета (Na prilomu vikova: 2018). Нарочито би било изазовно испитати симболичку улогу тамбурашке праксе у идентитету јужнословенске дијаспоре у САД-у (March: 2013), као и њено присуство у самоидентификацији ромске популације.
Тамбурашка пракса се крајем 19. и почетком 20. века није развијала само међу Србима у Аустроугарској, већ је била присутна у културном животу у другим центрима јужнословенске културе овог раздобља као што су Котор, Цетиње, Дубровник и тако даље. Истраживање начина идентификације са тамбурашком праксом у јавном дискурсу српског друшва на ширем географском простору пружило би свеобухватнији увид у однос овог културног елемента и српског националног идентитета.
Закључак
Тамбурашка пракса је у процесу конституисања српске националне културе у 19. веку добила значење једног од њених елемената. Материјал презентован у раду је један део онога на шта сам у истраживању наишао и што указује да је у овом периоду постојала релација између српске националне идеје и тамбурашке праксе као социокултурне појаве. Појава институционалне тамбурашке праксе при установама културе, превасходно певачким друштвима, доводи је у везу са националним програмом Срба у Аустроугарској. О њеном националном карактеру говори и део репертоара који су изводили, компоновали и писали неки од најпознатијих тамбураша, вођа мањих или већих оркестара, као и одело у којима су себе представљали. Ово су неки од сегмената тамбурашке праксе који је могу довести у конекцију са идејом српске националне културе. Сматрам да би о овом односу најбоље посведочила перцепција дела тадашње јавности. У овом раду има мало материјала који се односи на ову врсту података, и може само да наговести ставове и мишљења дела српске јавности, када је у питању однос српског идентитета и тамбурашке праксе.
Данас, а и у ближој прошлости се ретко може наићи на одредницу српска, када је у питању тамбура и тамбурашка музика. Она се у Србији сматра регионалном и локалном културном формом, док је улога у конструкцији националног и етничког српског идентитета мање приметна.
ФУСНОТЕ
1 Термин тамбурашка пракса подразумева и немузичке елементе овог културног феномена. С обзиром на то да не постоји засебна врста тамбурашке музике у извођачко-музичком смислу, оба термина могу да се односе на целукупну појаву са својим музичким, социокултурним и уметничким значењима.
2 Тамбура је музички инструмент чије се егзактно порекло не може утврдити, иако постоји велики број претпоставки и тврдњи о њеној географској, историјској и културолошкој припадности. Према С. Вукосављеву, тамбура се развила из жичаног инструмента познатог већ у културама Месопотамије и Египта, као и у другим старовековним културама, а на Балкан су је донели Турци (Vukosavljev: 1990, 5–6). Археолог, И. Ђуровић, износи тезу о очигледном присуству једног облика тамбуре у Месопотамији, које потврђују археолошка истраживања Блиског истока. Међутим, он тврди да је тамбура присутна међу Србима још у средњем веку и да је у српску културу стигла из Византије. Иако у лингвистичком смислу не постоје потврде овог става, прикази музичких инструмената у српском средњевековном сликарству свакако потврђују постојање једне врсте тамбуре на овим просторима (Ђуровић: 2016, 41–45). Према С. Кнежевићу, аутору прве изложбе жичаних инструмената у Србији, тамбуре какве данас познајемо креиране су у Бачкој, тј. у Војводини, и одатле су се шириле у друга подручја (Кнежевић: 1996, 4). Са сигурношћу се може говорити о постојању различитих варијетета овог инструмента, њеном дугом трајању и великом географском распрострањеношћу.
3 З. Ранисављевић дели тамбурашку праксу на институционалну и неинституционалну. Неинституционална се односи на мање, професионалне оркестре, чија улога је забављачко-комерционалног карактера (Ранисављевић: 2011).
БИБЛИОГРАФИЈА
Baker, C. (2007) “The concept of turbofolk in Croatia: inclusion/exclusion in the construction of national musical identity”, Nation in formation: inclusion and exclusion in central and eastern Europe, ed. Catherine Baker, Christopher J Gerry, Barbara Madaj, Liz Mellish and Jana Nahodilová, SSEES Publications, London
Bleking, Dž. (1992) Pojam muzikalnosti, Nolit, Beograd
Ceribašić, N. (2003) Hrvatsko i seljačko, starinsko i domaće: povjest i etnografija javne prakse narodne glazbe u Hrvatskoj, Biblioteka Nova etnografija, Zagreb
Forry, M. (2011) Saglasje kulture i tradicije u tamburaškoj muzici Vojvodine, Prometej, Novi Sad
Hobsbaum, E., Rejndžer, T. (2002) Izmišljanje tradicije, XX Vek, Beograd
March, R. (2013) The Tamburitza Tradition, The University of Wisconsin Press. madison, Wisconsin
Ober, L. (2007) Muzika drugih, Biblioteka XX vek, Beograd
Popov, Č. (1989) Građanska Evropa: (1770–1871), Matica srpska, Novi Sad
Prošić-Dvornić, М. (2006) Odevanje u Beogradu, u XIX i početkom XX veka, Stubovi kulture, Beograd
Raič, A., Kujundžić Ostojić, S., Stantić, Z. (ur.) (2018) Na prilomu vikova, Studije o Bunjevcima, Centar za kulturu Bunjevaca, Subotica, Udruženje građana „Bunjevci”, Novi Sad
Ristivojević, M. (2009) „Uloga muzike u konstrukciji etničkog identiteta”, Etnološko-antropološke sveske 13, 117–130.
Vukosavljev, S. (1990) Vojvođanska tambura, Matica Srpska, Novi Sad
Бошков, Ж., (ур.) (1966) Јаков Игњатовић, Мемоари, рапсодије из прошлог српског живота, Српска књижевна задруга, Баоград
Вељановић, З. (2003) Др Јован Пачу, Архив Војводине, Нови Сад
Ђуровић, И. (2016) Порекло музичких инструмената код Срба, Народни Музеј Крагујевац, Крагујевац
Екмечић, М. (1989) Стварање Југославије 2, Просвета, Београд
Јовановић, Ј. (2017) „Одлике тамбурашког репертоара у савременој
тамбурашкој пракси у Војводини”, Традиција као инспирација. Тематски зборник санаучног скупа 2016. године, Бања Лука, 354–363.
Кнежевић, С. (1995) Прва изложба жичаних инструмената у Србији, каталог изложбе, Градски музеј Сомбор.
Марјановић, Н. (2019) Музика у животу Срба у 19. веку – из мемоарскеризнице, Матица српска, Нови Сад
Радисављевић, К. (2017) Настајање народне уметности, случај Покрета за истраживање народних текстилних рукотворина код Јужних Словена (1870–1914), Музеј Војводине, Етнографски Музеј у Београду, Нови Сад, Београд
Ранисављевић, З. (2011) „Тамбурашка пракса у Војводини – хрнологија, аспекти и перпективе развоја”, Етнолошко-антрополошке свеске 17 (6), 109–126.
Томић, Д. (2014) Мита Орешковић, први српски кантаутор, Прометеј, Нови Сад, НБ „Симеон Пишчевић”, Шид
Томић, Д. (ур.) (2009) Марко Нешић са песмом у народу, Тиски Цвет, Нови Сад
ИЗВОРИ
Бранково коло за 1902. годину, Сремски Карловци
Споменица о прослави 25-годишњице и освећењу друштвене заставе Новосадског српског занатлијског певачког друштва „Невен”, Архив Етнолошког одељења Музеја Војводине, Нови Сад (1925)
Дописница са фотографијом тамбурашког збора Српског певачког друштва у Руми, 1890. године, Историјско одељење Музеја Војводине
Фотографија, Тамбурашко друштво „Граничар”, Земун, 1900. године. Етнолошки архив Музеја Војводине Нови Сад
