Основне иконографске карактеристике совјетских пропагандних, револуционарних и ратних плаката у контексту њиховог културно-историјског значаја као архивске грађе

АУТОР: Кристијан Обшуст

Aпстракт

У чланку су анализиране основне иконографске карактеристике совјетских пропагандних, револуционарних и ратних плаката у смислу њиховог културно-историјског значаја као посебне врсте архивских докумената. Поред тога, фокус анализе је био усмерен и на сагледавање значаја совјетских пропагандних плаката као медијума за пласирање политичких и идеолошких порука у оквиру конкретног просторног и хронолошког контекста, односно у склопу совјетског идеолошког и политичког хабитуса и особеностима политичке пропаганде СССР-а.

Кључне речи: пропагандни плакат, политички плакат, политичка пропаганда, соцреализам, СССР, архивска грађа

Без тенденције да се задире у комплексност проблематике званичне политичке и идеолошке пропаганде Савеза Совјетских Социјалистичких Република (СССР), у овом кратком чланку биће указано само на поједине особености пласирања државне пропаганде посредством плаката у периоду од 1917. до 1991. године, односно од Октобарске револуције до дезинтеграције СССР-а. У тексту је указано на значај совјетских плаката као особене илустративне архивске грађе из чијих се визуелних решења могу црпети поједини елементи официјалне државне пропаганде комунистичког идеолошког устројства СССР-а у конкретном друштвено-политичком, хронолошком и просторном контексту.

Значај совјетских пропагандних плаката као форме илустративног материјала, односно специфичне архивске грађе, вишеслојан је, те се може сагледати кроз више аспеката. Совјетски пропагандни плакати у историјском контексту представљају особиту појаву како у семантичком тако и у визуелно-естетском смислу. Њихова јединствена графичка решења су у првој деценији након Октобарске револуције црпела идеје из руског конструктивизма да би касније, од тридесетих година двадесетог века, практично у потпуности попримила одлике социјалистичког реализма, тј. соцреализма. У том смислу, пропагандне постере пласиране од политичког ентитета СССР-а треба посматрати из неколико различитих призми опсервације, односно као специфичне медијуме за пласирање официјалних идеолошких премиса који су проистицали из комунистичког идеолошког дискурса, али и као раритетне продукте у оквирима историје уметности, тј. особене форме цртежа и графичког дизајна који је настао у специфичном политичком и друштвеном контексту.

Совјетски пропагандни плакати као медијуми за пласирање политичких и идеолошких порука

Политичка пропаганда као особена пракса и сложени вишедимензионални друштвени феномен у свом базичном смислу заправо представља корпус организованих и планских активности преко којих се одређени политички садржаји конструишу, редефинишу и шире на основу референтних јавних наратива присутних у одређеном хронолошком и просторном контексту. Задатак и циљ политичке пропаганде – како је то истакао један од зачетника критичке теорије и најистакнутијих представника Франкфуртске школе Теодор Адорно – је да „успава емоције и мисли публике”, односно да „конструише посебну врсту сна” која у потпуности одговара креаторима пропаганде. Према интерпретацији Ноама Чомског, политичка кампања делује као пословни модел у којем се помоћу употребе политичке пропаганде тргује и манипулише циљаном публиком. У складу са претходно понуђеним дефиницијама политичке пропаганде, односно каo једну од рефлексија наведених пракси које карактеришу политичку пропаганду, треба перципирати и совјетске пропагандне плакате. Свакако, њихову појаву је неопходно сагледати искључиво у конкретном хронолошком и просторном контексту, тј. уз акцептовање специфичности идеолошког хабитуса комунистичке идеологије и пропаганде СССР-а.

Током читавог периода постојања СССР-а, пропагандни плакати су имали изузетно битну улогу посредством којих је комунистички режим лаконски и изузетно пријемчиво пласирао идеолошке поруке уз висок степен експресије и децидних натписа (слогана) на самим плакатима. У том смислу, совјетске пропагандне плакате треба акцептовати као значајне медијуме које су проистицали из комунистичког идеолошког хабитуса и који су као такви значајно доприносили конструкцији и ширењу јавних наратива владајуће комунистичке партије, а самим тим, који су уједно доприносили стварању особеног корпуса политичке митологије идеолошког система СССР-а.

Совјетски пропагандни плакати се појављују већ у првим месецима након Октобарске револуције, а њихово масовно коришћење се уочава током трајања Грађанског рата, односно у периоду од 1917. до 1922. године. Идеолошка порука која је посредством тема визуелних приказа и натписа на плакатима преношена широким масама односила се у првом реду на позивање „радника и сељака” да се прикључе револуцији, односно да се боре за „слободу и правду”. Револуционарни совјетски плакати су у почетку, тј. након Октобарске револуције, заправо представљали основно гласило комунистичке партије с обзиром на крајњу лимитираност штампаних медија у том периоду. Карактеристичан стил плаката је дакле проистицао из идеја о револуционарној борби за права радника и сељака и манифестовао је базичну идеолошку матрицу о стварању „новог и праведнијег света”. Уједно, током трајања Грађанског рата, читав низ мотива на плакатима је пласирао дифамацију ранијег политичког система монархије, али и буржоазије перципиране у оквирима совјетског комунистичког имагинаријума.

У контексту његове појаве као друштвеног феномена, Предраг Хармија је политички плакат дефинисао као „сваки плакат који је настао са одређеним политичким задатком или под утицајем одређеног политичког става”, дакле као плакат који у контексту сопствене тематике приказа концизно преноси одређену политичку идеју и поруку, или који пак сугерише на одређени идеолошки и политички став. Према томе, концепција настанка политичких плаката као историјске и друштвене појаве се мора сагледати у контексту њихове примарне функције као медија за пласирање идеолошких и политичких порука. У том смислу, основна функција политичких плаката свакако садржи и особену форму „комерцијалне” премисе с обзиром на то да се порукама на плакатима у суштинском смислу настоји утицати на јавност у контексту обликовања и усмеравања политичких ставова грађана.

Када је реч о графичким решењима првих пропагандних совјетских плаката, они су у почетку били делимично под утицајем руског конструктивизма, да би у каснијим деценијама попримили децидан и лаконски соцреалистички стил. Свакако, треба напоменути да се комунистички идеолошки хабитус косио са самом концепцијом конструктивизма као уметничког правца, односно да је његов утицај уочљив само у контексту графичких решења појединих плаката, а не у смислу идеолошких премиса овог правца модерне уметности. Насупрот уметничком концепту конструктивизма, социјалистички реализам, тј. соцреализам представља телеолошки оријентисан реалистички стил у уметности са задатком консолидације и ширења идеја комунизма и социјализма. Односно, соцреализам је настао као планирани државноидеолошки уметнички правац који је званично прокламован од стране Комунистичке партије СССР, 1932. године. Према сопственој идејној концепцији, соцреализам је дакле био усмерен у циљу глорификовања владајућег комунистичког режима СССР-а из чега је уједно произлазила чињенице да су главне теме овог уметничког правца биле модернизација села и индустријализација земље, глорификација Лењина и Стаљина, Октобарске револуције, а након Другог светског рата и Црвене армије. Када је конкретно реч о соцреализму у плакатној пракси и уметности, Ј. Аулих (James Aulich) и M. Силвестрова (Marta Sylvestrova) указују на тенденцију која се тицала тога да је креирање политичких плаката заправо садржало пропагирање идеолошке дефиниције, као и партијског погледа на свет, историју, нацију и класу. У својој публикацији Political posters in Central and Eastern Europe,поменути аутори истичу да је главна „обавеза” соцреалистичког политичког плаката била да буде „социјалистички освешћен”, при чему је творац, тј. дизајнер таквог плаката морао да се прилагоди државној идеологији и политици и да на тај начин испуни „задану улогу учитеља и филозофа”. Односно, творац плаката као индивидуа и уметник, требало је да тежи да својим делом у дизајн плаката унесе класну свест, али и специфичну „народност” и да их представи као инструменте борбе и историјског напретка. Визуелни утисак плаката је у том контексту требало да кореспондира и да се идентификује са идеолошким идиомима званичне државне, односно партијске идеологије. У том смислу, требало је да визуелна решења плаката представе у реалистичком експресионизму комунистичку визуру света и људи у њему, тј. формираног новог социјалистички освешћеног грађанина (радника и сељака) у новоизграђеном комунистичком свету. При томе, тај „идеалан човек” какав је био приказиван на плакатима, захваљујући партији и комунистичкој идеологији, требало је да постане у првом реду „идеолошки свестан”, образован и модернизован, наравно на начин који би одговарао прокламованом комунистичком имагинаријуму пласираном од стране партије. Дакле, соцреализам у плакатној уметности, као и генерално соцреализам у другим уметничким формама, представљао је контролисани државни уметнички правац прокламован и афирмисан од стране комунистичке партије СССР-а. Његова примарна функција, као државног уметничког пројекта, било је постизање визуелно пријемчиве и експлицитно недвосмислене пропаганде.

Неколико издвојених примера најрепрезентативнијих совјетских револуционарних, ратних и пропагандних плаката

Када се говори о совјетским пропагандним плакатима из најранијег периода, далеко су најчувенији они које је начинио руски уметник и цртач Дмитриј Стахијевич Орлов (Дми́трий Стахи́евич Орло́в), који је познатији под псеудонимом Д. Моор. Његов чувени плакат „Да ли сте се добровољно пријавили?” (Ты записался добровольцем?) који је настао током Грађанског рата 1920. године, представља један од најпрепознатљивијих совјетских пропагандних плаката из ране фазе (Слика: 1). На плакату је експресионистички и упечатљиво приказан цртеж војника Црвене армије у црвеној униформи који гледа директно ка посматрачу (гледаоцу) и упире кажипрстом према њему. У позадини се налази цртеж фабрика са мноштвом црног дима који се уздиже из фабричких димњака, а којим се директно алудира на радничку класу, али и на индустријализацију земље. Упечатљив натпис, односно постављено питање које се налази на доњем делу плаката, грубо се намеће руским радницима о њиховом доприносу одбрани тековина Октобарске револуције. Заправо, целокупна иконографска концепција плаката је директно кроз оштру и тенденциозну, али пријемчиву пропагандистичку форму, упућена радничкој класи. У горњем левом углу плаката налази се скраћеница Р. С. Ф. С. Р. – Руска Социјалистичка Федеративна Совјетска Република, док је у горњем десном углу исписан слоган „Пролетери свих земаља, уједините се!” Исти цртач је израдио и многе друге плакате, који изузев што су имали изузетан утицај у контексту пропаганде, данас представљају нека од значајних остварења у контексту проучавања цртежа, као и форми историје плаката и графичког дизајна.

Током трајања Грађанског рата, политичке пропагандне плакате су изузетно фреквентно користиле обе стране у конфликту. Плакати су организовано слати на прве линије фронта заједно са наоружањем. Лепљени су по зидовима руских градова и села, посебно оних који су били изложени нападима Белогардејаца и страних интервенциониста. У графичком смислу, испод упечатљивог и живописног цртежа са наглашеном експресијом, увек се налазио натпис најчешће у форми упозорења: „Свако ко уништи и прикрива овај постер – починио је контрареволуционарни чин”. Према томе, пропагандни политички плакати су у овом периоду заиста представљали изузетно моћно и делотворно средство идеолошке пропаганде које се чувало и форсирало и које је свакако изузетно деловало на посматрача и то на такав начин који се из данашње призме опсервације чини практично невероватним.

Неки од најзначајнијих аутора револуционарних плаката, изузев поменутог Дмитрија Стахијевича Орлова, биле су и утицајне личности, попут оснивача руског футуризма и чувеног руског књижевника и сликара, Владимира Владимировича Мајаковског (Влади́мир Влади́мирович Маяко́вский). Он је на својствен начин у контексту свог богатог ликовног стваралаштва и уметничког израза, као особа која је током постојања Царске Русије затварана због „социјалистичке агитације” од стране Одељења за заштиту јавне безбедности и поретка – Охране, свој таленат у потпуности ставио у службу одбране тековина Октобарске револуције. Тај идеолошки став манифестовао се и у контексту његових специфичних визуелних решења револуционарних плаката (Слике: 2, 3 и 4). Значајни број пропагандних плаката у првим годинама након Октобарске револуције представљају дела совјетског графичара и карикатуристе Михаила Михајловича Чернимниха (Михаи́л Миха́йлович Черемны́х), као и врхунског мајстора политичке карикатуре свог доба Виктора Николаевича Денисова (Ви́ктор Никола́евич Денисов), који је већину визуелних решења за плакате потписивао под псеудонимом Виктор Дени. Његови постери су немилосрдно кроз специфичну форму сатире исмејавали капиталисте и корумпиране политичаре као бескорисне и штетне елементе у друштву. У низу његових радова посебно се истиче сатирични, али изузетно тенденциозни пропагандни плакат из 1920. године који је познат под називом „Друг Лењин чисти земљу од смећа” (Товарищ Ленин очищает Землю от нечисти). (Слика: 5)

Током Грађанског рата, тзв. Окна РОСТА – Российское телеграфное агенство (основана 1919. године)која је представљала познати пројекат руске телеграфске агенције, имала је практично форму статуса државне организације која је окупљала уметнике усмерене ка осмишљавању пропагандних револуционарних плаката. Задатак овог тела као прве информативне агенције у СССР-у – из које је касније створена агенција ИТАР-ТАСС (Информационное телеграфное агентство России – Телеграфное агентство Советского Союза) – био је да у огромним тиражима умножава пропагандне плакате и да их дистрибуира широм државе, а све у циљу постизања што делотворније пропаганде у контексту мобилисања широких маса. Термин „Окна” што у преводу значи прозори, заправо проистиче из чињенице да су плакати по правилу постављани у празне излоге и прозоре чиме су заправо кроз оштру и динамичну форму вршили функцију „информативног гласила”. Окна РОСТА је у контексту Грађанског рата имала изузетно битну улогу у правцу „одбране тековина” Октобарске револуције, а њена ефикасност се најбоље рефлектује чињеницом да су пропагандни плакати свега неколико сати након штампања дистрибуирани на различите делове фронта. Владимир Владимирович Мајаковски у извесном смислу представља идејног творца целокупног подухвата везаног за рано деловање РОСТ-ебудући да је управо он осмислио огроман број упечатљивих и учинковитих кратких текстова и цртежа које је ажурно прилагођавао у складу са оновременим актуелним друштвеним и политичким тенденцијама.

Након окончања Грађанског рата и формалног оснивања политичког субјекта СССР-а, пропагандни политички плакати су се више усмерили на величање достигнућа индустријализације и модернизације земље, него што су дифамирали супарничке идеолошке стране у конфликту, што су биле главне теме током трајања Грађанског рата. Свакако, дифамација „идеолошки неподобних” је на значајном делу пропагандних плаката остала присутна практично до почетка реформи Гласности и Перестројке и она је посебно била уочљива како у периоду Другог светског рата тако и у ери тзв. Хладног рата.

Генерално посматрано, совјетски пропагандни плакати су од окончања Грађанског рата (1922/1923. године) до избијања Другог светског рата, били у великој мери усмерени и на промовисање тзв. Петолетки (петогодишњих планова), а у правцу глорификације „великих достигнућа социјализма”. Пропагандни плакати са овом тематиком били су присутни практично свуда, на активним градилиштима, у фабричким комплексима и индустријским постројењима који су огромном брзином настајали, затим на просторима пољопривредних задруга, силосима за жито, јавним грађевинама, па чак и на масовним бранама. Огроман део плаката био је пак тематски посвећен слављену тековина Октобарске револуције, годишњицама које су идеолошки одговарале комунистичкој партији СССР-а, а посебно стварању култа личности, у првом реду Владимира Иљича Уљанова Лењина, а кроз идеолошку концепцију Лењинизма и култа Јосифа Висарионовича Џугашвилија Стаљина. У суштини, мотиви и натписи на пропагандним плакатима у потпуности рефлектују политичке праксе и тенденције агитпропа какав је постојао у СССР-у што консеквентно доприноси чињеници да совјетски политички и пропагандни плакати представљају изузетно значајну архивску грађу, односно илустративни материјал из којег се може црпети широк дијапазон података битних за проучавање пропагандних пракси на простору Савеза Совјетских Социјалистичких Република.

Током трајања Другог светског рата, совјетски пропагандни плакати су у потпуности тематски били посвећени актуелним дешавањима и вршили су примарно функцију „позива на мобилизацију” совјетских грађана у борби против Нацистичке Немачке и оружаних снага Вермахта. Расистички идеолошки систем Трећег рајха као дијаметрално вредносно супростављен друштвено-политичком устројству идеолошком хабитусу СССР-а, постављан је у дијаметралну опозицију и дихотомију у контексту стварања перцепције о „цивилизацијској борби између добра и зла”. У том контексту, графичка решења совјетских плаката укомпонована у иконографску матрицу тврдог соцреализма са великом дозом експресије и наглашеним антагонизмом према непријатељској злочиначкој и агресорској страни, имала су за циљ да оставе недвосмислени и упечатљив утисак на посматрача и да га подстакну на активно деловање.

Најпознатији плакат из овог периода настао је 1941. године, свега неколико дана након почетка операције Барбароса и осмислио га је грузијски, односно совјетски графичар И. М. Тодидзе (Ира́клий Моисе́евич Тои́дзе). Овај легендарни плакат носи назив „Матична земља зове!” (Родина-мать зовёт!), а често се у литератури среће и под називом „Мајка домовина зове!” (Слика: 6) Јединствено и упечатљиво графичко решење овог плаката је према каснијим изјавама аутора проистекло из идеје стварања „колективне слике мајке која позива у помоћ своје синове”. И. М. Тодидзе је једном приликом објашњавајући околности настанка постера, истакао како је „чувши први извештај” Совјетског информативног бироа (Советское информационное бюро) о нападу Немачке на СССР, његова супруга „улетела” у радионицу „вичући рат!” „Одушевљен изразом на њеном лицу”, Тодидзе је према сопственим речима „наредио својој жени да се смрзне” и затим је започео скицирање будућег ремек-дела, односно најпознатијег совјетског политичког плаката који се данас сматра једним од најзначајнијих дела соцреалистичке уметности. У суштини, кроз иконографско решење поменутог плаката, могуће је констатовати да је Тодидзе као идејну матрицу за његов настанак употребио митологизован национални архетип „Русије као мајке”, који је настао још током деветнаестог века у оквиру процеса формирања модерних националних идентитета, а који је у политичком имагинарију СССР-а још током Грађанског рата био са нешто измењеном идеолошком матрицом широко коришћен у сврху политичке пропаганде. Односно, коришћење слике Мајке Русије – мајке домовине је од Другог светског рата постало један од најчешћих мотива совјетске уметности и пропаганде. Утицај овог мотива се између осталог огледа и кроз изглед монументалног ремек-дела соцреалистичке меморијалне архитектуре вајара Јевгенија Викторовића Вучетича (Евге́ний Ви́кторович Вуче́тич) и архитекте Николаја Никитина (Никола́й Васи́льевич Ники́тин) „Мајка отаџбина зове!” (Родина-мать зовёт!), који је лоциран у склопу меморијалног комплекса посвећеног Стаљинградској битки на Мамајевом кургану (Мамаев курган) у данашњем Волгограду. Судећи према публикованим мемоарима сина И. М. Тодидзеа, његов отац је приликом креирања плаката „Матична земља зове!” био инспирисан делом руског писца и песника Бориса Николајевича Бугајева (Бори́с Никола́евич Буга́ев), односно његовим стихом „ […] Пусти ме, мајко земљо, у влажном, празном пространству, у твом пространству […]”. Посматрана у целини, уметничка композиција плаката „Матична земља зове!” у идејном, композитном, као и у концепциском смислу има аналогија са помињаним совјетским плакатом Дмитрија Стахијевича Орлова „Да ли сте се добровољно пријавили?”, (Слика: 1) али и са америчким плакатом „Желим те у Армији САД-а”, који је 1917. године у циљу оновремене пропагандне делатности у САД у контексту Првог светског рата креирао Џејмс Монтгомери Флег (James Montgomery Flagg), а који је временом кроз различите визуелне форме под термином „Ујка Сем” (Uncle Sam) постао најпознатија национална алегорија Сједињених Америчких Држава. Такође, одређене идејно-концепцијске паралеле се могу повући и са делом чувеног француског сликара и једног од најзначајнијих представника романтизма Ежена Фердинанда Виктора Делакроа (Delacroix Ferdinand Victor Eugène), односно са његовом сликом „Слобода води људе на барикаде” из 1830. године где је аутор у склопу композиције поменуте слике приказао национални симбол Француске Републике, тзв. Маријану (Marianne) као алегорију слободе и разума, тј. „богињу слободе”. Поред наведеног плаката који је стекао светску славу, познати су и други пропагандни плакати чији је аутор И. М. Тодидзе, а који су настали у току Другог светског рата од којих су најпознатији: „Под Лењиновом заставом – напред ка Западу” (Под знаменем Ленина – вперёд на Запад) из 1941. године; (Слика: 7) „За мајку Домовину” (За Родину-мать!) из 1943. године: (Слика: 8) „Ослободите Европу из ланаца фашистичког ропства!” (Освободим Европу от цепей фашистского рабства!) из 1945. године, (Слика: 9) као и многи други у чијем се визуелним решењима испољава строг и упечатљив соцреалистички стил.

Катастрофалну ситуацију са којом се СССР суочио током првe фазе рата са Трећим рајхом, изузетно добро илуструје ратни плакат Виктора Коретског (Виктор Борисович Корецкий) из 1942. године под називом „Војници Црвене Армије, спасите нас!” (Воины Красной Армии, спаси нас!) са брутално наглашеном експресивношћу којом делује на посматрача. (Слика: 10) Тема композиције се поред слогана у форми „вапаја” састоји из приказа крвавог нацистичког бајонета упереног у мајку са дететом које држи у наручју и са којим стоји међу дискретно стилизованим ватреним пламеном. Исти аутор је начинио читав низ других ратних, пропагандних и пропагандно-едукативних плаката са препознатљивим својственим стилом, поштујући свакако основни клише социјалистичког реализма. Попут претходног, веома сличан по тематици је и његов драматичан плакат „Ратниче Црвене армије, спаси нас од фашистичког ропства!” (Воин Красной Армии, спаси нас от фашистского рабства!) из 1943. године, који директно упућује на стварање робовске снаге од стране нациста састављене од поробљених народа, односно на транспортовање заробљеника теретним вагонима у концентрационе логоре Трећег рајха. (Слика: 11) Мотиви угњетавања од стране нациста и одвођење совјетских грађана у ропство су иначе били веома чести на бројним совјетским плакатима насталим у току Дрогог светског рата, и с обзиром на упечатљивости натписа и бруталност приказа, изузетно су афирмативно деловали у контексту мобилизације широких маса, а у циљу активне борбе против страног агресора. На плакатима овог типа најчешће је представљена жена са дететом која је у опасности од нацистичких војника. Плакат А. А. Кокорекина (Алексей Алексеевич Кокоре́кин) из 1942. године „За домовину!” (За Родину!) на којем је приказан смртно рањени морнар који баца противтенковску гранату на своје непријатеље, био је још једно снажно и утицајно уметничко дело које је утицало на „оживљавање патриотских осећања” међу совјетским грађанима. (Слика: 12)

У каснијој фази Другог светског рата, односно након битке код Стаљинграда и успешне победе Црвене армије у операцији Цитадела код Курска, оружане снаге СССР-а убрзано су почеле да потискују снаге Вермахта што је резултирало успешном операцијом Багратион. У складу са променама фактичког стања на Источном фронту у корист Црвене армије и пропагандни плакати су добијали у наративном смислу нешто другачију форму. Плакат В. И. Иванова (Виктор Семёнович Ивано́в) настао након војних успеха Црвене армије 1943. године у том смислу представља репрезентативни пример слављења војних успеха и носи упечатљив назив „Пијем воду из нашег матичног Дњепра, ускоро ћу пити и из Прута, Немана и Буга” (Пьём воду родного Днепра, будем пить из Прута, Немана, Буга!). Поменути Ивановљев плакат (Слика: 13) заправо је у широким круговима грађана Совјетског Савеза на известан начин формирао нову перцепцију херојског војника – ослободиоца који гаси жеђ тако што симболично из војничког шлема испија „свету воду ослобођеног дела своје домовине”. Дакле, иконографска схема поменутог плаката је у оновременим актуелним дешавањима била више него пријемчива и крајње делотворна с обзиром на то да реалистички приказ црвеноармејца који је ослободио свој родни крај указује на задовољство и херојски чин, али уједно и на обавезу да рат није готов и да постоје још увек делови домовине који су под нацистичком окупацијом. Управо додатан натпис на овом плакату сугерише претходно наведено с обзиром на то да експлицитно и недвосмислено поручује: „Очистићемо совјетску земљу од фашистичког зла” (Очистим советскую землю от фашистской нечисти!).  

Напредовањем Црвене армије ван матичне територије у завршној фази рата и постепеним продирањем кроз европске државе према Берлину, од совјетског агитпропа означаваног епитетом „Легло звери”, продукција пропагандних ратних плаката је попримила победоносну ноту. У том смислу, занимљив је плакат Д. А. Шмаринова (Дементий Алексеевич Шмаринов) из 1944. године под називом „Црвена армија доноси ослобођење од фашистичког јарма!” (Красная Армия несет освобождение от фашистского ига!) на којем је приказан совјетски војник са упечатљивим изразом задовољства на лицу, а који је пре свега био намењен словенским народима Средње Европе који су у том тренутку још увек били под нацистичком окупацијом, односно Чесима, Пољацима и Словацима. (Слика: 14) Овај плакат је заједно са Црвеном армијом практично улазио у ослобођене румунске, пољске, словачке и чешке градове у различитим лингвистичким формама и као такав постављан је на бројним јавним местима.

Плакат Л. Голованова (Леонид Фёдорович Голова́нов) из 1946. године најбоље рефлектује агитацију и пропаганду совјетског агитпропа након тријумфа СССР-а над Хитлеровом Немачком. (Слика: 15) Плакат носи назив „Слава Црвеној армији” (Красной Армии – слава) и приказује апсолутни тријумф СССР-а над Вермахтом кроз лик насмејаног и задовољног црвеноармејца – хероја, који позира у згради Рајхстага у Берлину при чему се у позадини на зиду види натпис „Стигли смо, Берлин”.

Изузев претходно наведених примера совјетске плакатне пропагандне уметности, занимљиво је још указати и на једно необично остварење соцреалистичког плаката које је настало 1941. године и чија је ауторка руска графичарка и уметница Н. Н. Ватолина (Нина Николаевна Ватолина). Њен плакат, пласиран од стране совјетског агитпропа познат под називом „Не причај!” (Не болтай!), био је намењен совјетским грађанима са циљем едукације о „штетности ширења информација” током рата са децидном поруком „Причање води ка издаји”. Натпис на плакату је заправо представљао пропратну поруку централном делу композиције на којем је приказано лице жене (становнице СССР-а) са актом гестикулације који алудира на ћутање. (Слика: 16) Данас се ово уметничко остварење совјетске плакатне уметности сматра једним од најзначајнијих у контексту историје дизајна соцреалистичких плаката.

Посматрано на општем нивоу, пропагандни и ратни совјетски плакати су у току Другог светског рата имали изузетно значајну мобилизацијску улогу у борби против националсоцијалистичке Немачке и њених савезника. Током трајања рата, од стране уметника начињено је неколико хиљада различитих плаката који су штампани у енормном, милионским броју примерака. За овакву масовну продукцију и дистрибуцију плаката, као и током трајања Грађанског рата (од 1917. до 1923. године), када је ове процесе надгледала поменута „Окна РОСТА”, било је задужено посебно државно тело под директном контролом кумунистичке партије СССР-а. У том смислу телеграфска агенција СССР-а „Окна ТАСС” (Телеграфное агентство Советского Союза), као наследница Окна РОСТ-е, имала је круцијалну улогу у мотивисању нације током трајања конфликта.

У деценијама након Другог светског рата, плакатна пропаганда у СССР-у и даље је била прилично интензивна и значајно је проширила корпус тема поред већ одржавања појединих од раније постојећих. Свакако, са убрзаним развојем и све већом доступношћу најпре штампаних, а затим и електронских медија, плакати су постепено губили на значају, односно нису имали тако наглашену улогу као круцијални медијуми за пласирање државне политичке пропаганде као у ранијим периодима. Међутим, упркос томе, пропагандни политички плакати остали су присутни у званичној пропаганди СССР-а све до његове дезинтеграције и иако су имали мањи реални ефекат, и даље су штампани у огромним тиражима.

Закључна разматрања: Културно-историјски значај совјетских пропагандних, револуционарних и ратних плаката као архивске грађе

Совјетски револуционарни и ратни, односно пропагандни плакати из данашње перспективе, представљају посебну врсту архивалија, тј. архивских докумената, с обзиром на то да по својствима свог настанка у конкретним друштвеним, хронолошким и просторним контекстима они представљају илустративни и документарни материјал који је настао у процесу деловања правних субјеката (Окна РОСТА и Окна ТАСС) као саставног дела политичких пракси совјетског агитпропа. Такође, поред аспекта везаног за настанак од стране правног (државног) субјекта, совјетски плакати с обзиром на то да представљају специфичну форму уметничког израза одређених аустора, имају уједно и свог индивидуалног „творца” у својству физичког лица.

Без тенденције да се улази у проблематику архивистичке праксе и теорије везане за перцепцију и сређивање совјетских плаката у контексту њихове форме као илустративне архивске грађе, треба напоменути да је њихов значај као архивалија неоспоран, с обзиром на то да совјетски плакати као архивски документи представљају колективну меморију једног политичког субјекта и народа и да у том смислу имају значај специфичне форме материјалне културне баштине. Уједно, у смислу иницијалног спецификума њиховог настанка, чињенично је да су совјетски пропагандни плакати настали у процесима свесне и организоване активности (у конкретном случају политичког субјекта СССР-а) и да су били усмерени ка извршавању одређеног друштвеног циља. Поред тога, узимајући у обзир не само њихов друштвени, већ и уметнички значај са наглашеном политичком атрибуцијом, односно специфичности графичких решења, совјетски пропагандни плакати као илустративна архивска грађа представљају особену форму културне баштине, тј. циљ њиховог чувања у архивима није истоветан са иницијалним разлозима због којих су настајали. Према томе, стваралац совјетских политичких плаката као државни и организовани субјект унутар политичког система СССР-а, деловао је у комплексним условима једног друштвено-политичког система, тј. једног идеолошко догматски успостављеног државноправног уређења какав је постојао у СССР-у.

Данас се совјетски пропагандни плакати у оквирима архива као правних установа и институција најчешће чувају као посебне збирке, или пак у оквиру фондова везаних за деловање совјетског агитпропа, Окна РОСТ-е или Окна ТАСС-а, док се ређе налазе као саставни делови личних фондова. С обзиром на визуелну пријемчивост совјетских пропагандних плаката као форме илустративног материјала, тј. архивске грађе, архиви који их поседују обично се одлучују за формирање специјализованих „збирки плаката” као вештачки створених група докумената различитог порекла. Иако, овај чланак по својој концепцији није фокусиран на проблематику везану за различита постојећа упутства која се односе на сређивање, формирање и обраду збирки плаката како у контексту руске архивистичке праксе, тако ни у контексту архивистичке праксе генерално, у завршном делу текста биће у најкраћим цртама указано на групе совјетских пропагандних плаката у контексту њихове тематске разноликости. Полазећи од теоријског приступа Ј. Аулиха, M. Силвестрове, П. Хармије, а у мањој мери и Едварда Лоуиса Бернајза, као и делимично од „Упутства о формирању, сређивању и обради збирке плаката” усвојеног на Седници Архивског већа 1985. године у СФРЈ, у завршном делу чланка биће укратко указано на различите тематске аспекте везане за разноврсност тематских и симболичких концепција совјетских пропагандних плаката у контексту њихове „реторике”, али и у смислу сагледавања њиховог дизајна и функције. При томе ће се акцептовати фокус и концепција ове анализе која је искључиво усмерена на совјетске пропагандне плакате везане за револуцију, политичку пропаганду током Грађанског и Другог светског рата, а не на целокупан дијапазон разноврсности тема свовјетске плакатне продукције која је у значајној мери имала и „едукативну” премису различитог карактера намењену становницима СССР-а, без обзира на то што су и такви плакати свакако имали одређену политичко-пропагандну атрибуцију, односно што представљају идеолошке продукте политичког система проистекле из политичких идиома и политичког имагинарија Комунистичке партије и социјалистичког устројства Савеза Совјетских Социјалистичких Република.

На основу упустава Архивског већа из 1985. године објављеног у Архивском прегледу, бр. 1–2, класификациони план у контексту сређивања и обраде збирке плаката као врсте архивалија, према тематици обухвата следеће групе делатности: Органи власти, управе и јавних служби; Војска и одбрана; Правосудни органи; Друштвено-политичке организације, друштва и удружења; Просвета, наука и култура; Здравство и социјална заштита; Привреда и банкарство; Верске организације и остало. Оваква класификациона шема у контексту анализе овог рада који се тематски јасно фокусира на совјетске пропагандне плакате, односно на плакатну продукцију СССР-а везану за децидну политичку пропаганду (револуционарни, ратни и општи политичко-пропагандни плакат), само делимично је употребљива. Услед претходно наведених методолошких, а првенствено теоријских слабости овакве класификације у контексту њене примене на тематику ове анализе, односно на совјетске пропагандне плакате, у завршном делу овог чланка фокус ће бити на имплементацији теоријских радова претходно наведених аутора. При томе, неће се тежити формирању никакве таксативне класификационе схеме као ни методског упутства, узимајући у обзир да је тако нешто у контексту ове анализе непотребно с обиром на то да превазилази њен тематски фокус. У том смислу, потенцијалне „групе” и „подгрупе” какве се уочавају у различитим временским периодима совјетске пропагандне плакатне продукције, биће наведене само у општој форми без детаљне дескрипције и тенденције за стварањем било какве класификационе, тј. тематске и хронолошке поделе. Поред тога, остатак текста ће бити усмерен искључиво на опис револуционарних, ратних, као и пропагандних плаката са наглашеном, тј. директном политичком атрибуцијом, а не на целокупан корпус совјетске плакатне продукције, која је без обзира на теме приказа, као што је већ истакнуто, у себи увек садржала одређени степен политичке и пропагандне конотације.

Ј. Аулих и M. Силвестрова су дефинисали неколико референтних тачака које се односе на карактеристике дизајна и функције политичко-пропагандних плаката. Према наведеним ауторима: Плакати су морали да одговарају свакодневном начину живота, односно да привлаче пажњу народних маса, а да при томе грађане „не ометају у вршењу свакодневних обавеза”. Затим, морали су функционисати као специфични „идеолошки пројектил” који ће „спровести мисао плаката у дело”, при чему су слика и текст плаката морали бити усклађени. Односно, визуелни уметнички приказ се морао слагати са слоганом који га је додатно појашњавао. Даље, избор теме плаката требало је да одражава важне догађаје при чему је концепција плаката имала за циљ да нагласи важност стварности. Као последњу референтну премису у контексту дефиниције функције и карактеристике дизајна пропагандних плаката, Ј. Аулих и M. Силвестрова наводе да се дизајн плаката у целини морао односити на плакат као штампани производ, тј. продукт.

Утицајни француски социолог, антрополог и филозоф Пјер Бурдје (Pierre Bourdieu), у својој запаженој студији The field of cultural production истиче да је циљ сваке политичке активности да „усади и репрезентује социјалну слику света” која ће деловати на посматрача, односно јавност. У складу са Бурдјеовом дефиницијом, могуће је констатовати да се комунистичким плакатима генерално, а самим тим и совјетским пропагандним плакатима, тежило креирању новог и особеног визуелног облика који је требало да кореспондира са новоствореним политичким и друштвеним тековинама политичког и идеолошког устројства СССР-а. У том смислу, како су то приметили Ј. Аулих и M. Силвестрова, комунистички политички плакат као медијум политичке пропаганде је имао за циљ да консолидира сферу кроз коју се режим могао делотворно презентовати себи и јавности. Односно, пропагандним совјетским плакатима формирана је особена врста дискурса кроз који се приказивала комунистичка будућност „новоуспостављеног света”, тј. нових друштвених и класних односа, али и кроз који је величан „култ личности просвећеног вође”, као и жељени тип „новог комунистички свесног човека”, тј. грађанина. Уједно, кроз овакав дискурс, комунистички режим СССР-а могао је децидно и наглашено антагонистички да креира „претећу” дистинкцију, како према унутрашњим, тако и према спољашњим непријатељима. Бавећи се анализом формирања дискурса Т. В. Дијк (Teun Adrianus Van Dijk) је у свом чланку “Discourse and manipulation”, публикованом 2005. године, манипулацију дефинисао као когнитиван и социјални феномен с обзиром на то да она у својој базичној суштини укључује злоупотребу моћи у корелацији између групе и социјалних актера. По њему, манипулација је у демократском друштву илегална активност с обзиром на то да пропагира неједнакост. Међутим, с обзиром на то да тематику овог чланка представља анализа политичке пропаганде кроз совјетске пропагандне плакате, треба истаћи да је у социјалистичком СССР-у у контексту деловања агитпропа, манипулација јавним дискурсом била не само „легална”, већ је додатно представљала легислативно дефинисану и умеравану делатност владајуће Комунистичке партије СССР-а. Дакле, пропаганда посредством совјетске плакатне уметности представљала је дискурзивносемиотичку праксу која се манифестовала кроз пријемчивост натписа и визуалне представе, тј. целовито графичко решење пропагандних плаката. У том смислу, пријемчивост плаката грађанству је имала круцијални значај, с обзиром на то да је, како је то приметио П. Хармија, предуслов да манипулација буде успешна неопходно да група са којом се жели манипулисати има доступан постојећи јавни дискурс.

На основу претходно наведеног може се закључити да су совјетски пропагандни плакати, како би били пријемчиви широком аудиторијуму који су представљали њихову циљну групу и како би успешно вршили своју политичко-пропагандну делатност, пажљиво осмишљавани под контролом агитпропа. У контексту њихове успешне „комуникације са грађанима”, тј. у правцу вршења успешне пропагандне и сугестивне делатности, визуелна решења совјетских пропагандних плаката су морала задовољити одређене критеријуме. Разумљивост и јасна порука плаката је морала да буде неупитна што се постизало истицањем уочљивог, читљивог и сугестивног натписа. Односно, натпис, тј. слоган у форми сугестивне поруке, осмишљаван је на начин да се лако памти, али и да буде једноставан како би био разумљив широким масама. При томе се у типографском и графичком смислу посебно обраћала пажња на врсту и тип слова и на његову позицију у композицији плаката која је била и вођена у техничком смислу са циљем да изузетно добро кореспондира са самим тематским мотивом плаката, тј. са његовим ликовним приказом. Приликом стварања визуелног решења плаката, настојало се да тај међусобни однос између натписа и ликовног решења плаката буде кохезиони и да делује крајње комплементарно. Односно, истоветност текстуалне и сликовне поруке и њихово међусобно допуњавање вршено је до најистанчанијих финеса, а све у циљу постизања што већег степена пријемчивости, а тиме и успешности пропагандног утицаја плаката. Са истим циљем, приликом креирања плаката, аутори су настојали да у што већој мери постигну експресивност, снагу, препознатљивост, а посебно уочљивост и лаку читљивост ликовног приказа, због чега су посебно обраћали пажњу на боје присутне на плакатима, али и на целокупну иконографску структуру која је требало да буде што реалистичнија у представљању ликова и симбола на њему. Укратко и опште посматрано, експресивност и емоционални учинак који се постизао кроз визуелна решења совјетских пропагандних плаката, настајао је као продукт пажљивог планирања, али и прилично високог познавања склоности, апетита и сензитива доминантног дела становништва којем су плакати иницијално били намењени. Коришћењем оваквих „психолошких пракси” у контексту креирања плаката, агитпроп, али и сами аутори плаката који су деловали у оквирима постојеће идеологије и друштвено-политичког уређења СССР-а, бирали су пријемчиве поруке и слике које су у контексту свог симболичког значења у највећој могућој мери изазивале емоције код посматрача (становништва), односно стварале јавне наративе, које су погодовале владајућем режиму и идеолошком устројству СССР-а.

Опште посматрано, совјетска плакатна пропагандна уметност је заправо у великој мери била усмерена на агитацију, тј. на облик пропагандне делатности који је био устројен и организован на такав начин, како би што успешније утицао на широке масе. Задатак агитације је при томе био усмерен – ако се изузму теме карактеристичне за период Грађанског и Другог светског рата када је имао другачији карактер на који је претходно указано – на пропагирање тема и појмова попут колективизма, социјалне солидарности, братства, другарства и пре свега класне свести као једне од темељних поставки социјалистичке и комунистичке политичке митологије и идеологије. Такође, теме плаката су биле усмерене и на обележавање значајних јубилеја и колективних светковина, односно на величање достигнућа социјалистичке револуције (Слике: 17, 18 и 19), обнове и изградње, али на на успехе СССР-а у индустријализацији, пољопривредној производњи и општој модернизацији државе (Слика 20). Поред наведеног, у периоду након Другог светског рата, односно у контексту заоштравања односа током тзв. Хладног рата, велики део совјетских пропагандних плаката био је усмерен на блаћење супарничке стране у конфликту, односно на дефимацију капитализма у целини који је представљан антагонистички у крајње негативном контексту. Пропагандни плакати који су били у функцији глорификовања успеха модернизације и технолошких достигнућа СССР-а посебно су интересантни. Они се најбоље манифестују кроз тематску плакатну продукцију везану за Совјетски свемирски програм, која је започела након 4. октобра 1957. године, тј. одмах након лансирања првог вештачког сателита Спутњик 1 (Слика 21).

На основу претходно наведених тематских целина, а уз акцептовање различитог хронолошког оквира настанка плаката, из тематике приказа совјетских пропагандних плаката посматраних у контексту њиховог значаја као архивске грађе, уочавају се различите групе и подгрупе мотива попут: револуционарне борбе (Грађански рат, Октобарска револуција, дифамација белогардејаца и страних интервенциониста итд.); слављење култа личности комунистичких лидера и теоретичара марксизма (у првом реду Лењина, Стаљина, Маркса и Енгелса); глорификација индустријских, пољопривредних и технолошких достигнућа везаних за модернизацију СССР-а; ратна и мобилизацијска тематика настала у контексту Другог светског рата; антикапиталистичка тематика настала током Хладног рата; тематика везана за представљање унутрашњег и спољашњег непријатеља социјализма и СССР-а; тематика везана за изградњу новог друштва (омладина, радне акције, еманципаторски процеси жена у социјализму, радници и сељаци, спортске активности итд.); мотиви везани за обележавање колективних светковина, јубилеја и парада (Октобарска револуција, Дан победе, Први мај, партијски конгреси итд.) и читав низ других мотива.

Када је реч о доминантној политичкој и идеолошкој симболици која се уочава на највећем броју совјетских пропагандних плаката, залажење у такву врсту анализе превазилази оквире овог чланка. Међутим, свакако треба поменути да су комунистички симболи преклопљеног српа и чекића (симбол индустријског пролетеријата и сељаштва), као и црвене звезде, апсолутно најучесталији. Уједно, посматрано у целини, на већини совјетских плаката, изузетно је пажљиво укомпонован колорит боја у симболичком смислу при чему су црвена, бела и плава боја најчешће коришћене на начин да кореспондирају са самим типографским својствима плаката.     

На основу изгледа совјетских прпагандних плаката, као посебне врсте илустративног материјала, тј. архивске грађе, могу се кроз анализу иконографских решења утврдити бројни аспекти совјетске политичке пропаганде у ширем друштвеном контексту агитације каква је постојала у СССР-у. Дизајн плаката је у највећој мери, када се погледа целокупна продукција совјетске плакатне уметности, био репетативан. Професор и антрополог Алексеј Јурчак (Алексей Владимирович Юрчак), чије се теме академског истраживања односе и на историју политичке пропаганде у СССР-у, у својој студији Everything was Forever, Until it was No More: The Last Soviet Generation из 2006. године, истиче да је генерални став совјетске партије био да се „језик мора ослободити од сваког спољашњег утицаја на њега како би што боље представљао партијске идеале”. Према Јурчаку, партија СССР-а је сматрала да језик заправо мора представљати средство борбе и развоја којим би се кроз плакатну продукцију посматрачима наметнули слогани и фразе који су одговарали партијском систему, а као универзалан и идеалан модел исправног писања истицани су Стаљинови и Лењинови говори, као и ставови појединих марксистичко-лењинистичких теоретичара комунизма. Односно, након Другог светског рата, совјетски пропагандни плакати одишу тзв. Новим говором,како су то формулисали А. Јурчак, Ј. Аулих и M. Силвестрова. У том Новом говору,слогани, тј. натписи на плакатима су најчешће били „безглаголски слогани”, којима се уз извесно ограничавање вокабулара позивало на константну борбу за будућност социјалистичке револуције, независно од тога да ли су задаци и понашања које је прокламовала Партија заиста били спроведени у реалности. У том смислу, језички модел Новог говора имао је за циљ одржавања постојећег идеолошког система и по својој идејној семантичкој компоненти био је у суштини циклички, тј. затворен у круг непрестаног понављања и надрадње истих идеолошких порука.

Совјетски политички, односно пропагандни плакати су дакле државно усмераване уметничке форме које су проистекле из пажљиво планиране политичке делатности совјетског агитпропа, тј. у почетку Окна РОСТ-е, а касније Окна ТАСС-а.У том смислу њихов настанак је био везан за читав совјетски идеолошки и државни апарат, од Централног до локалних, тј. реонских комитета. Овакве посебне специјализоване државне комисије су према узору на Совјетски Савез, након Другог светског рата и успостављања комунистичких и социјалистичких режима у државама тзв. Источног лагера, формиране и у политичким ентитетима који су представљали чланице Варшавског пакта. У ФНРЈ и касније СФРЈ, функцију овако устројених државних идеолошких комисија имали су Агитроп,тј. конкретно у контексту ликовне пропаганде Олипроп.

***

У претходној анализи је указано на основне карактеристике тема и графичких приказа совјетских револуционарних, пропагандних и ратних плаката као особене форме уметничког израза који из данашње тачке посматрања представљају посебну врсту илустративног материјала, тј. архивских докумената. Иако је кроз анализу указано на значајне могућности које се из тема и изгледа совјетских пропагандних плаката као архивалија могу црпети, имајући у виду лимитираност овог чланка као и сложеност анализиране тематике, јасно је да би свака детаљнија анализа захтевала много шири интердисциплинарни приступ који превазилази тематски фокус овог текста.

БИБЛИОГРАФИЈА

Adorno, W. Theodor. 1951. Freudian Theory and the Pattern of Fascist Propaganda. The Essential Frankfurt School Reader: 118-137.

Aulich, James; Sylvestrova, Marta. 1999. Political posters in Central and Eastern Europe 1945-1995.  Manchester: Manchester University Press.

Bernays. Edward. 2004. [1928]. Propaganda. New York: Ig Publishing.

Bourdieu, Pierre. 1993. The field of cultural production. Cambridge: Polity press.

Buble, Barbara. 2013. Plakatna propaganda : analiza sličnosti i razlika između Čehoslovačke i SFR Jugoslavije – Diplomski rad. Zagreb: Filozofski fakultet u Zagrebu, Odsjek za lingvistiku.

Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alan. 2007. Rječnik simbola: mitovi, snovi, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi. Zagreb: Jesenski i Turk.

Chomsky, Noam. 1974. Peace in the Middle East? Reflections on Justice and Nationhood. New York: Pantheon Books.

Ellul, Jacques. 1973. Propaganda. New York: Vintage Books.

Филиповић, Вера, Шкордић, Љубинка и Марковић Александар. 2016. Архивистика – Предавања. Београд.

Haramija, Predrag. 1993. Politički plakat u Hrvatskoj: 1848-1990. – Magistarski rad. Zagreb: Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu.

Horkheimer Max; Adorno Theodor. 1989. Dijalektika prosvetiteljstva. Sarajevo: Veselin Masleša

Ivanović, Jožo. 2010. Priručnik iz arhivistike: I. Dio. Zagreb: Hrvatski državni arhiv.

Taylor, M. Philip 2003. Munitions of the Mind: A history of propaganda from the ancient world to the present day.  Manchester: Manchester University Press.

Van Dijk, Teun. 1997. „What is Political Discourse analysis“. In: Political linguistics, eds: Jan Blommaert and Chris Bulcaen, 11-52. Amsterdam: Benjamins.

Van Dijk, Teun. 2001. Critical Discourse analysis. Oxford: Blackwell.

Van Dijk, Teun. 2006. Discourse and manipulation. Discourse & Society 17 (2): 359-383.

White, Stephen. 2001. Communism and its Collapse. Oxford: Taylor & Francis.

Yurchak, Alexei. 2006. Everything was Forever, Until it was No More: The Last Soviet Generation. Princeton: Princeton University Press.

https://www.sovietposters.com/ , (18.4.2020.)

http://www.museum.ru/C4686 , (16.4.2020.)

https://tramvaiiskusstv.ru/ , (21.4.2020.)