Аутор: Дејан Ђорић
„Тајна живота је у уметности”
Оскар Вајлд (Oscar Wilde)
Српски и чешки сликар и цртач Предраг Пеђа Ђаковић (Дервента у Босни, 1964) је уметник савремених ликовних светоназора али стваралачки утемељен и у велику традицију наше и европске уметности. Његов пут у уметности је као код многих стваралаца предодредило детињство. Рано је упознао одсјај кандила и осетио мирис тамјана а касније се на својим путовањима, духовним ходочашћима, сусрео са Старим Расом, Немањићима и њиховим задужбинама. „Остао сам без даха видевши у Студеници Христово распеће, и чувену плаву боју, византијско плаво (…)”.[1] Први пут је скицирао Распеће из Манастира Студеница 1976. године, када му је било дванаест лета а на њега су утисак оставиле и фреске из манастирâ Сопоћани, Мораче и других. Бој на Косову пољу сликарски га је занимао још 1974. када је имао десет година. „Обилазећи десетине манастира и стотине цркава током детињства и одрастања, стекао сам темељну представу о средњовековној српској држави, њеној моћи, развијености и напретку”.[2]Од деда Илије чуо је приче о Солунцима па средњи век и историја, како старија тако и најновија, имају велики утицај на стваралаштво овог сликара. Библијским темама везаним за Христов живот (Христос са верницима, 2003.и више верзија Тајне вечере, као и Христ и Јуда, све из 2004. године) бавиће се на акварелима и на сликама за капелу породице Ебм у Кицбилу, у Аустрији. Претходи им Скидање са Крста из 1990 (оловке у боји и акварел). У погледу националне историје у његовом опусу истичу се и три велика по формату платна Сеоба, инспирисана сликом Паје Јовановића и читањем истоименог двотомног романа Милоша Црњанског.
Ђаковић најчешће слика монументално, широким потезима, његов видик отворен је ка дубоком у човеку и свету, не можемо га замислити као минијатуристу. У његовој en masse и grosso modo концепцији слике детаљ је подређен целини, нема много места за цизелирање сликане површине, иза привидне грубости и немара назире се истина о свету и човеку. Она често није пријатна али јој верујемо јер на овим платнима уочавамо велику дозу искрености. Појављују се на његовим сликама сплетови људи, људи и коња, ту је човек који пада и који узраста, тематика је библијска а да није реч о религиозној уметности. Фигуре људи и животиња у покрету су, напете, као да представе ратникâ и страдалникâ траже покрет и дијагоналну композицију. Много тога је у кретању, на доле, према дну или ка небу, средине нема. Има ту очајања и суровости, али и храбрости и одлучности, реч је о општељудској драми. Мало се сликара у двадесетом веку бавило драмом истине, помишљамо на Пабла Пикаса (Pablo Picasso), Руфина Тамаја (Rufino Tamayo), Хозеа Клемента Ороска (José Clemente Orozco), Давида Алфара Сикеироса (David Alfaro Siqueiros), Френсиса Бејкона (Francis Bacon), од српских на Петра Лубарду, Владимира Величковића и Уроша Тошковића (мада му нису узори). У тим колоплетима фигура Ђаковић се бави и чисто сликарским проблемима фигурације, која подразумева правила у представљању постављена још у класичној античкој уметности. Он решава скраћења и пропорције фигура и животиња, анатомију (савијен врат коња прави наборе), проблематику осветљења (делови тела који понајвише излазе из сцене и визуелно су најближи гледаоцу су најосветљенији), као што води и вечну сликарску борбу да прикаже светлост и таму. Кјароскуро је на овим платнима веома наглашен, много тога утонуло је у таму да би затим било истакнуто светлошћу; лактови, колена, главе и рамена посебно су изражени.
Посезање овог сликара у традицију води га, међутим, ка савременом стилу, он није неки кописта и пасе сликар, назадни реалиста који пати од пасатизма. Њему традиција не служи само за настанак експресивне слике већ и оне која има причу, наративни слој, за сликарство које, како др Мирослав Кливар каже, изражава легенду што је тим необичније када знамо да је нарација међу првим ликовним елементима протерана из модерног сликарства. Реч је о иконографији уметности која замире са деветнаестим веком а присутна је у свим старијим епохама, међутим, Ђаковић зна како да тај део старине уведе у савременост јер несумњиво припада овом добу. На потпуно другачији начин од мајсторâ историјског сликарства, академских реалиста, или сликара социјалистичког реализма, остварио је опус у коме има херојског и историјског, легендарног и епског. Кажемо да је то несвакидашње јер је херојски моменат потпуно нестао из модерне и савремене уметности, таква естетика у тоталној супротности је са идејама и праксом (пост)модернизма. Он не говори само ликовним језиком о животу, делима и мучеништву светаца већ и обичних људи, који су једино број у концлогору, прича о драми која се дешава у историји не само ратова и логора. Превазилази уске оквире једне вере и народа и саопштава круцијалне истине универзалним језиком сликарства сваком разумљивим, слично Фернанду Ботеру (Fernando Botero) који се недавно ликовно бавио проблематиком америчког логора за блискоисточне заробљенике, саопштавајући незгодну чињеницу да и у демократији, земљи која се највише бори за људска права, има концлогора као код нациста и совјета. Ботеро је насликао низ слика већег формата посвећених Абу Граибу у коме су амерички тамничари мучили ирачке заробљенике.
Изражавајући повишена осећања Ђаковићево сликарство у извесном смислу је и романтично, прожето наглашеном осећајношћу, што је такође елемент слике који не припада добу дигиталија, али је заправо увек актуелан, управо због отуђења савремених људи. Романтизам је једна од референци за Ђаковићев опус, мада удаљена у простору и времену.[3] Он као и Ежен Делакроа (Eugène Delacroix), Едвард Мунк (Edvard Munch), Пикасо и Ото Дикс (Otto Dix) зна само са дубље, потресне и крајње исказе о човеку, рату и његовој унутрашњој проблематици искушења и борбе. Правог духовног сродника, сабрата овог српско-чешког, међутим, можемо потражити и у даљој прошлости, у бурном животу и опусу Франциска Гоје (Francïsco De Goya). Гоје, не само зато што је он један од претеча експресивне па и модерне уметности, већ што је мајстор психолошког момента на слици – од страдања невиних, стрељања недужних, ратне тематике до ужаса вештичарства, сатанизма и лудила.[4] Већ је у литератури о ликовној уметности утврђено да је романтизам претходница експресионизма, после неокласицизма једно од првих испољавања модерне уметности. Није узалуд Џон Раскин (John Ruskin) пет томова својих Модерних сликара (Modern Painters) написао у одбрану и славу Тарнера (Turner), такође једног од претеча модерне уметности који је дубоко повезан и са романтизмом. Романтизам и експресионизам овог српско-чешког сликара су те врсте, прави, од старог кова, а не као нови експресионизам немачких „Нових дивљих” (Neue Wilde),[5] италијанских трансавангардиста и америчких губитника који су се бавили тзв. „лошим сликарством” (bad painting). Реч је о изразито фигуративном сликару, чије стваралаштво експресивним, дакле, уметничким језиком, преноси најгрубљу стварност. Експресионизам је уз реализам и апстракцију једна од основних стилских формација али и он може бити злоупотребљен, како се догодило у постмодерни при крају двадесетог века. Ђаковићев експресионизам ближи је пророчком стилу немачких сликара око Првог светског рата, који почиње са Мунком и Емилом Нолдеом (Emil Nolde), кao изворан и самосвојан, него вештачкој појави новог експресионизма из осамдесетих година прошлог века, за који је Жан Бодријар (Jean Baudrillard), водећи постмодерни философ, рекао да симулира експресионизам. Слично је приметио и један од најбољих америчких и светских ликовних критичара Доналд Каспит (Donald Kuspit) када је утврдио да је нови експресионизам лажни експресионизам.[6] Изван праваца и школа, у знаку слободе и избора по сродности, настао је стил овог нашег сликара, више по унутрашњем диктату, налогу карактера, него по узусима времена, културним утицајима и интелектуалним конструкцијама. Стилски, нови експресионизам је само прекинуо терор авангарде, превласт минимализма и концептуализма, међутим, код овог сликара реч је о личном избору, афинитету који диктира склоп личности, назовимо га биће уметника. У односу на и сада актуелне и прецењене неоекспресионисте (против оних српских, јадних кописта јадних решења из италијанског магазина Flash Art, осамдесетих година балканским уметницима најважнијег, усамљено у српској средини устао је значајни ликовни критичар Зоран Маркуш) чија су дела доспела до више музеја Ђаковић је самосвојан и за разлику од њих слика посвећено, страсно и вештије, решавајући ликовне проблеме које они не могу а да није ништа мање савремен. Он развија свој стил док се други инфериорно препуштају матици времена, утапају у пролазности, јер има личност и има шта да каже.
Како је запазио др Мирослав Кливар у првој монографији о овом сликару, професор и ауторитет за естетику са Масарикове академије уметности у Прагу, на којој је Ђаковић дипломирао, а који је најбоље ишчитао његово стваралаштво, реч је о сликару који је „избегао (…) прожимање духовне и народне традиције, не ослања се на религиозну веру, већ доноси епику ослобођену од теолошке дидактике и наивног натурализма”. Код овог сликара уочава се оптика другачија од ренесансне или оне из православног сликарства, из иконописа и живописа, ма колико се он обраћао естетици српског средњег века. Реч је, можда, и о некој врсти барокизације, о сталном покрету фигура на горе или на доле, о њиховој узвитланости, дијагоналним композицијама, па и о типично барокним пренаглашеним или предубоким, снажним и болним осећањима, о емфази.[7] Ђаковић је сликар крајности али као истраживач понора а не као синтетичар који спаја супротности, сликар интегралне слике. Он је неко ко прелази преко амбиса, ко је свестан јама и Јасеновца овог, прошлог и других векова, настојећи да их не заборавимо. Његов израз посебно је занимљив Србима који, како је приметио један енглески политичар почетком деведесетих година прошлог века, „производе вишак историје”, јер су утемељени у прошлости и знају за своја страдања. Такав израз не припада само локалној историјској естетизацији већ постаје универзалан. Ђаковићева оптика је савремена, долази из експресионизма,[8] али је иконографија старија. У крајњем смислу он је и реалиста, али не налик имитаторима стварности, већ као неко ко настоји да представи унутрашњу реалност, душевни свет, ко оживљава психологију ликова и симболику покрета фигура, за коју су се толико интересовали антички као и ренесансни уметници да би то занимање опадало после барока. Сасвим је из овог нашег текста јасно да су не само могућа тумачења и повезивања старе и нове уметности, као што се и на (пост)модерну може применити иконографски метод, већ су каткад и неопходна. Премда др М. Кливар говори о храбрости, „жеље, очајања, јунаштва, одлучности духа” за нас је овај опус надасве израз мучеништва као не само хришћанске духовне категорије већ и античке. Ликови и тела, фигуре у покрету, у вечном настајању и нестајању, у борби тела са духом, у губитку најмилијих, исцрпљују се у ономе што зна свако живо биће и сваки велики учитељ религије а што се зове – патња. Зато на једном његовом већем цртежу (Хазари III) у позадини свих драматичних дешавања видимо божанску драму, ону највећу и најстрашнију – Распетог Христа. Реч је, дакле, и о смрти, о Танатосу али и о љубави, па и Еросу, којем је овај сликар посветио један део опуса.[9] Такву појавност овај сликар не би извукао у први план да није од раног детињства како сâм каже студирао разне покрете, положаје телâ, ставове фигура, скицирао однос тела и психе, изражавање душевног путем телесног. Отуда ови цртежи и слике, коњи и ратници, нису само симболи рата и битака, бојева за слободу и правду, већ сећају и на витештво као један од највиших видова људскости. У чисто ликовном и извођачком смислу има ту слојевитости која долази из естетике палимсеста, цртежа преко цртежа, форме у форми. Сведени колорит браон и плаво-сивих тонова подсећа на Рембранта (Rembrandt van Rijn) а узвитлано мноштво тела на сазнања Питера Паула Рубенса (Peter Paul Rubens). Још више на то упућују теме Боја на Косову Пољу, На Газиместану, Девет Југовића, Васкрсење цара Лазара, Милош Обилић убија султана Мурата, Сеоба Срба и многе друге укорењене у српској историји као и слике са тематиком Првог и Другог светског рата и оног из 1999. године. Колоплети мртвих или напаћених тела на овим уљима и акрилицима сведоче о доживљености садржаја, без трага декоративности и илустративности. Томе треба додати и призоре страдања јеврејског народа, што је блиско Чесима колико и Србима, јер посебно обележава културу Прага у знаку прожимања чешког, немачког и јудејског елемента (Прашки Голем, Прашки гето и друге слике те инспирације).
Сликарство које анализирамо често је скоро једнобојно, премда на сликама Богородица са Христом и Исус улази у Јерусалим има пастелних па и богатих сазвучја боја. Насликана површина је посна и засићена, фактура груба, без ренесансних лазура и подсликавања. Детаљи су занемарени у корист монументалне композиције великог формата, а фигуре су у предњем плану. Ретки су наши сликари који праве изложбе од композиција величине и до 4,2 метра као Ђаковић. Поједине слике остављене су скоро недовршене, уочава се цртеж испод слојева боје па и структура платна. Оставља се посматрачу могућност да слику доживи и доврши у својој уобразиљи, што је једно од великих завештања естетике модерне уметности, не потцењује се тако што ће му се све предочити до краја. Промичу Ђаковићевим сликарством ратници, коњи и бикови, свеци и страдалници, али и теме из античке митологије. Реч је искључиво о херојској и тематици мучеништва, заборављеној у (пост)модерном сликарству, о „Трагедији као судбини”, како пише у његовој монографији. Најшире могуће представљено је српско страдалништво, са стратиштима, јамама, побијенима у многим ратовима и прогонима. О тој историји патње, смрти и крви, о традицији и повести најпрогњенијег и најстрадалнијег европског народа, Ђаковић говори савременим језиком – на његовим сликама често боја цури, реч је о тзв. dripping-у из репертоара ликовних решења њујоршке школе апстрактног експресионизма. Трагичност постиже и приказивањем фигура у покрету, паду или извртању, измештањем телâ и нагошћу, обешеношћу као и нагомилавањем телеса којим се обесмишљава јединственост људске лепоте али појачава драматичност призора. Тежња ка црно-белом сликарству у једном делу његовог опуса то само додатно истиче. Уколико искључимо генијалне доприносе Петра Лубарде са сликом Гуслар (у више верзија), ово је вероватно најизразитији вид грча и пострадања у српском сликарству. Херојима сахрањеним у „Плавој гробници”, жртвама са Козаре и онима из бомбардованог Ваљева, из херцеговачких јама, са Старог сајмишта, мајору Гавриловићу и последњој одбрани Београда, Колубраској бици, Боју на Косову пољу као архетипу, жртвама и уништењу земље у НАТО бомбардовању 1999. године, одговарају само религиозне теме попут Васкрсења цара Лазара. Сликар уводи у свеопшту српску Голготу само са једном надом, једним циљем, а он је највиши – Васкрсење.
Др Мирослав Кливар је у смислу свега овде представљеног отворио још један феномен, нови фронт сликарства – слушне, звучне синестезије и димензију мириса најудаљенију од насликаног и најтежу за дочаравање. Он мисли да овај сликар има способност „да (…) задах, мирис, атмосферске промене” прикаже што би уколико је тачно додало нову, неслућену и продубљену појавност његовим радовима.[10] Ђаковић сликама вечних мука два древна народа додаје и оне из античке митологије сублимисане патње (Prometeus, Orfeus i Euridika, Ikarus, Персефона, Гилгамеш…), сублимисане, јер има философско значење, није обесмишљена. На слици Aster Blistok из 2011. године, сликар натписом открива и своје фасцинације стрипом – „Ribera, Godard” – ауторе тог серијала. Уколико следимо идеју Драгоша Калајића о „опасним интуцијама” морали бисмо да помислимо и на једног другог Риберу – сликара кога Италијани зову Ђузепе Рибера (Jusepe de Ribera) а Шпанци Хосе де Рибера (José de Ribera), шпанског мајстора који је славу стекао живећи у Напуљу, једном од најоригиналнијих следбеника Каравађа (Caravaggio) уз Жоржа де ла Тура (Georges de La Tour) и Артемизију Ђентилески (Artemisia Gentileschi), вероватно најбољој сликарки у историји уметности. Рибера је посебно значајан за Ђаковићев опус својим сликама тамног и сведеног колорита, драматичним ликовима, напетим сценама и патњи. Рибера може бити један од уметника из прошлости који исправља грешке (пост)модерних људи, заблуделих у дигиталној мочвари, јер враћа сликарство на прави пут а човека вери. То је увидео и академик Миодраг Мића Поповић, насликавши једну од својих капиталних слика по Рибериној најчувенијој слици Мучеништво св. Филипа, ремек-делу сликара тенебриста, изведеном на квадратном формату.[11] У текстовима о Пеђи Ђаковићу појављује се и идеја да он наставља истраживања Василија Кандинског (Wassily Kandinsky) о анимирању чула и духа атмосфером слике сличној оној коју стварају музичка дела. Исто се може рећи за већину апстрактних остварења насталих после 1910. и прве појаве апстракције код Кандинског. То се, међутим, односи само на један део Ђаковићевог опуса. Реч је о нечему сасвим другом и важнијем. Он се често налази на ликовном терену на коме се не певају песмице, не настају умилне кантилене, већ ударају громови историје, где баштован не обрађује спокојно свој врт већ ратник бије бој. Отуда Рибера, тама, еп, драма и српска Голгота, стога бављење осим џез музиком и еротиком патологијом и застрашујућим, зато фантоми, авети и жртве из неког заборављеног времена, наге мушке и женске фигуре као из Аушвица, Матхаузена и Дахауа. Ако је речено да после Аушвица није могућа поезија,[12] могућа је слика. Како је примећено у литератури о овом сликару, он подједнаку важност даје владарима и отпадницима – сваки човек је у свом животу једном херој или жртва. Због тога када се не бави еротским и велеградским темама, музичарима, љубавницима, дамама и можда глумцима или коцкарима, већ краљевима, оклопницима, коњаницима и несрећницима, овај сликар тежи монохромији. Сви ти ликови као да желе некуда да оду, а немају где, слика је само њихово привремено станиште и прибежиште, одатле могу само у џез бар или у историју. Вероватно није реч ни о драми нити историји већ о митском.
У разматрању стваралаштва овог сликара и визуелног уметника, коме није стран ликовни експеримент треба имати у виду и најновији део његовог опуса из 2021–2023. године. Ђаковић је наставио да се бави тематиком страдања српског и јеврејског народа у логорима, рацијама и стратиштима. Томе су посвећене слике Новосадска рација, верзије I и II (2021), Јадовно (2023), Јасеновац. Збогом децо моја (2023) и друге. Сликарску изложбу у Галерији Матице српске у Новом Саду 2024. године аутор је надградио и проширио визуелним, као широм мада према чистој ликовности и мање обавезујућом области стварања. У духу овог времена уз слику Терезин (2021) формирао је угаону инсталацију састављену од наслаганих старих кофера и кутија по величини, као променљивом, work in progress остварењу којим слика излази у простор, из друге у трећу димензију. Визуелни експерименти и покретна тела били су познати још старим уметницима, шта су свечаности за краљеве и владаре које је приређивао Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci) него претече инсталација и естетизације робота. Реч је и о театарској димензији слике коју развија и Ђаковић. На трагичан начин аутор говори о злогласном аустроугарском логору Терезин, у којем је био затамничен Гаврило Принцип, где су злочинци заробљенике „селектовали” и после тога одлучивали ко ће радити а ко бити смакнут. Кофери су ту симболи ужасних дешавања у историји, последњег путовања, путовања без повратка, на које се понајвише носи и пажљиво чува фотографија вољених. Послагани једни на друге чине „степенике” људских судбина, како је запазио сада најбољи војвођански ликовни критичар Данило Вуксановић у надахнутом тексту, есеју о овом сликару. Елементе инсталације чине делови породичних историја у виду фотографија, столова, кофера и симбола (Давидова звезда).[13] Реч је и о естетизацији агломерације, једног од принципа не само (пост)модерне уметности. Ликовно дело појављује се сада и у виду збирке, колекције, мноштва поређаних фотографија које представљају уметност као сећање, ону спашену од ђубришта, чиме јој се даје нови смисао. Ђубриште као и логор обесмишљава човека али јесте снажни симбол негације. Први га је у поратном модернизму открио Леонид Шејка са својим акумулацијама, складиштима и перформансима на ђубришту, дајући наду у излаз из лавиринта савремене цивилизације својом величанственом, дантескном и хрићанском идејом о Граду-Ђубришту-Замку и у складу са њом развијеном теоријом и праксом. У крајњем смислу, највећи и друштвено најважнији део опуса Предрага Пеђе Ђаковића је рад са симболима у историји и приказивању вечних тема – бола и смрти. Оне су стално присутне у уметности – од асирских рељефа до приказа ратних злочина и стрељања код Гоје и Пикаса, од античке скулптуре до Миодрага Дада Ђурића и Уроша Тошковића. Вероватно се бол и не може естетизовати, лепо као уметничко неспојиво је са болним, али је бол као и зло одиста једна од вечних тема уметности јер има неисцрпан метафизички значај.[14]
Рат, патња, страдање, пропадање, бол и смрт служе и Предрагу Пеђи Ђаковићу да постави проклета последња питања, која се могу свести на оно велико Зашто? Уколико би неко хтео да одбаци то што он ради као естетику ружног, морао би бити свестан да се у ружном често крије више истине него у лепом. Само тако могу да дођу до израза, као супротност радост живота, у овом опусу у виду тема еротике, љубави и џеза као неисцрпене теме (пост)модерне уметности. На тај начин се колористички ведре слике истичу на фону мрака и монохромије, као траг несумњивог уливања наде.
[1] Предраг Пеђа Ђаковић, аутопоетички и аутобиографски текст без наслова у Predrag Peđa Đaković, Dr Miroslav Klivar, Dr Oldržiška Tilova i drugi: Peđa, prevod uvodnog teksta Jasminka Baletić, Prag 2016, 7. Видети и Ђаковићеву аутопоетику „Сећање као стваралачки покретач. Милосрдна мисија уметности. Memory-driven creation. The merciful mission of art” у Молитва као милосрђе. Алфонс Муха и Предраг Ђаковић. Prayer as a Mercy. Alphonse Mucha and Predrag Đaković, Галерија Матице српске, Нови Сад 2024, 92-107. Важна за разумевање опуса овог сликара је и монографија Predrag Peđa Đaković i prof. M. Radović: Pedja. Efemeris jednog crteža, Zavod za kulturu Vojvodine, Novi Sad 2018. у којој сâм уметник детаљно образлаже своју поетику.
[2] Наведено у другој монографији, из 2018. године, 151.
[3] Као општи увод у епоху, стил и идеју видети David Blayney Brown: Romanticism, Art & Ideas, Phaidon Press Limited, London 2001. Једна од референтних студијских публикација на тему скулптуре тог периода је Anne M. Wagner: The Romantics to Rodin. French Nineteenth-Century Sculpture from North American Collections, Organized and edited by Peter Fusco and H. W. Janson, Los Angeles County Museum of Art in association with George Braziller, Inc., Los Angeles and New York 1980. Наведено је и то издање јер се Предраг Пеђа Ђаковић бави однедавно и инсталацијама, предметним поставкама у простору, са којима проширује свој сликарски опус а које су на известан начин повезане и са разбарушеним духом романтизма.
[4] Два референтна издања су José Gudiol: Goya, preveli Gordana Sakić i Aleksandar Petrović, Velike monografije slavnih slikara, Jugoslavija, Beograd 1979. и Petra Kayser edited, with contributors: Goya: Drawings from the Prado Museum, Council of Trustees of the National Gallery of Victoria – Museo Nacional del Prado, Melbourne – Madrid 2021. Инспиративна је и књига Gwyn A. Williams: Goya and the Impossible Revolution, Pantheon Books, New York 1976.
[5] Martin Damus: „Novi divljaci”, u Hubert van den Berg i Valter Fenders (priredili): Mecler Leksikon avangarde, prevela sa nemačkog Spomenka Krajčević, Biblioteka Književne nauke, Kolekcija Avangarda, Službeni glasnik, Beograd 2013, 229-230.
[6] Већ у првој реченици свог есеја „Novi (?) ekspresionizam: umetnost kao oštećena roba”сјајни Доналд Б. Каспит (Donald B. Kuspit) каже „Ovaj tzv. ’novi’ ekspresionizam kojeg na sve strane oglašavaju stare medijske trube jeste lažni ekspresionizam”, Donald B. Kuspit: Izbor tekstova, prevod Branislava Belić, priredio Zoran Gavrić, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1985, 46-65 (Artforum, November 1981, pp. 47-55).
[7] Од српских издања пионирско је др Радмила Михаиловић: Западноевропска уметност XVII и XVIII века, Библиотека Сазнања, Завод за издавање уџбеника Социјалистичке Републике Србије, Београд 1965. Још увек капитално је издање Dr. A. E. Brinckmann: Barockskulptur. Entwicklungsgeschichte der Skulptur in den Romanischen und Germanischen Ländern seit Michelangelo bis zum 18. Jahrhundert, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion m. b. h., Potsdam sine anno. За естетику барока веома је важна књига актуелна између два светска рата шпанског аутора Eugenio D’Orsа: Du Baroque, Version française de Mme Agathe Rouart-Valéry, Idées/arts, Éditions Gallimard, Paris 1935, 1968 nouvelle édition illustrée. Titre original: Lo barroco. Идејно најоригиналнија је Ги Скарпета: Повратак барока, с француског превео Павле Секеруш, Библиотека Светови, Светови, Нови Сад 2003. Наслов изворника је другачији – Guy Scarpetta: L’Artifice, Éditions Grasset & Fasquelle, Paris 1988, а српски наслов изведен је из другог поглавља и садржаја књиге. Скарпета непрекидно успоставља везе између барока и модерне уметности, посебно експресионизма. Једно од ретких синтетичких обимнијих издања у којем се разматра дух необарока у уметности XIX и XX века, посебно повратак барока у уметности, фотографији и популарној култури осамдесетих година прошлог века је Stephen Calloway: Baroque Baroque. The Culture of excess, Phaidon Press Limited, London 1994.
[8] Richard Hamann / Jost Hermand: Expressionismus, Epochen Deutscher Kultur von 1870 bis zur Gegenwart, Band 5, Nymphenburger Verlagshandlung GmbH, München 1976 једна је од најбољих историја ликовног експресионизма. Премда аутори разматрају кључне естетске феномене (агресивно деформисање, травестија и легенда, природа, еротика, обасјање и сл.), не баве се скулптуром, што је једини недостатак ове књиге.
[9] Видети Olga Čučković: Pedja. Love and Eros, author’s edition, Prague 2021. Ова монографија уз Mesečinu Радислава Тркуље једина је коју неки српски сликар има о свом опусу посвећеном еротици.
[10] Комплетан текст др Мирослава Кливара (члана Америчког друштва за естетику) о животу и стваралаштву Предрага Пеђе Ђаковића налази се на крају његове прве монографије и има наслов „Žudnja za životom” (стране 242-245). Реч је о одличној поетолошкој анализи опуса овог сликара у односу на српску и чешку уметност. После Косте Страјнића ми немамо стручњака који би тако, у ширем прегледу, од средњег до двадесетог века приказао чешку уметност, како је др Кливар сажео српску.
[11] Alfonso E. Pérez Sánchez – Nicola Spinosa: L’opera completa del Ribera, Classici dell’Arte, Biblioteca Universale delle Arti Figurative, Rizzoli Editore, Milano 1978 ; Литература о Рибери на српском је више него оскудна. Објављено је само поглавље „Напуљска школа” у Др Павле Васић: Европска уметност XVII века, Издаје Удружење савеза студената историје уметности Филозофског факултета у Београду, Београд 1960, 86-88.
[12] Та мисао се уобичајено приписује Теодору Адорну (Theodor Adorno) али, ма колико добро смишљена, није његова, он је није изрекао, већ само да је „варварски писати поезију после Аушвица”.
[13] Данило Вуксановић: „О делима Предрага Ђаковића / About Predrag Đaković’s artworks”, Алфонс Муха и Предраг Ђаковић / Prayer as a Mercy. Alphonse Mucha and Predrag Đaković, Галерија Матице српске, Нови Сад 2024, 28-33. Видети и Ђаковићеву аутопоетику „Сећање као стваралачки покретач. Милосрдна мисија уметности / Memory-driven creation. The merciful mission of art”, у истој монографији, 92-107.
[14] Једина наша аналитичка студија посвећена овој проблематици ретко обрађеној и у светској литератури је књига неуропсихијатра професора Михаила Пантовића: Бол и уметност. Књига прва. Од пећине до Распећа, Библиотека Побуна духа, Студентски културни центар, Крагујевац 1999.
